Одиннадцать

Pierre Michon

Les Onze

«Вот они, все одиннадцать, слева направо: Бийо, Карно, Приёр, Приёр, Кутон, Робес пьер, Колло, Барер, Ленде, Сен-Жюст, Сент-Андре. Застывшие, неизменные. Комиссары. Великий Комитет Великого Террора. Четыре и три десятых метра на без малого три». Роман Пьера Мишона (р. 1945), удостоенный Большой премии Французской Академии, — история вымышленного художника, в юности беспечного подмастерья Джамбаттисты Тьеполо, а ныне поденщика эпохи Террора, создателя группового портрета Комитета общественного спасения во главе с Максимильеном Робеспьером. Шедевр Франсуа-Эли Корантена, двоякий козырь в трусливой игре противников Робеспьера, некогда вызванный к жизни политической грязью, парадоксальным образом приносит в будущее ощущение исторической грозы.

Перевод с французского

Натальи Мавлевич

JH

Jaromir Hladik press

Санкт-Петербург

2022

Величайшее наслаждение —

поселиться в толпе.

Бодлер [1]

Часть первая

I

Малорослый, неказистый на вид, он все же привлекал внимание нервозной молчаливостью, мрачной усмешкой и переменчивой повадкой — то дерзкой, то скрытной — было в нем что-то, как говорили, зловещее. Таким, по крайней мере, его описывали в старости. И совсем иначе

выглядит он на потолочной фреске в Вюрцбурге, точнее, на южной стене Императорского зала, где Тьеполо изобразил его двадцатилетним юношей в свадебном кортеже Фридриха Барбароссы — полагают, что это именно он и можно разглядеть его средь сотни принцев, сотни полководцев и знаменосцев и сотни же рабов, купцов, носильщиков, зверей, путти, богов, товаров, облаков, среди частей света, времен года — того и сего по четыре, — а также двух безупречных художников — Джамбаттисты Тьеполо собственной персоной и его сына Джандоменико, составивших эту подробнейшую опись мира и не забывших включить в нее самих себя. Да, утверждают, что он есть на этой фреске, будто бы он тот паж, что держит на подушке с золотыми кистями корону Священной империи; из-под подушки видна его рука; чуть склонив голову, он смотрит в пол и словно бы всем телом оседает под тяжестью короны, с какой-то томной негой никнет под имперским бременем.

Он белокур.

Куда как соблазнительно поверить, что так оно и есть, однако, скорее всего, это выдумка: означенный паж не портрет, а тип, Тьеполо нашел его у Веронезе, а не среди своих юных подмастерьев; это просто паж, паж вообще, а не реальный человек. Согласно другой, тоже весьма сомнительной версии, он сорок лет спустя появляется на эскизе «Клятвы в Зале для игры в мяч» Давида, его опознают в фигуре человека неопределенного возраста в шляпе, он вместе с другими зрителями патетической сцены забрался на одно из высоких окон, через которые в зал врывается ветер, и указывает двум мальчикам на пятьсот шестьдесят рук, взметнувшихся в бурном порыве. Я же, вглядываясь в лицо этого человека, полное сдержанной страсти, допускаю известное сходство, но принимаю сторону тех, кто склонен видеть в нем Марата. Марат — возможно, но никак не наш художник; эта сценка в духе Руссо, эти дети, этот назидательный жест никак с ним не вяжутся. Хотя он и писал детей, коль скоро они часть нашего мира, но своих не имел и, судя по всему, не замечал детей вовсе, за исключением тех случаев, когда они ему мешали. Долгое время его портретом считался грифельный рисунок Жоржа Габриеля: лицо человека, опять-таки в шляпе, анфас, с глазами навыкате и испуганным, злым выражением, будто у пойманного с поличным вора, мне он напоминает знаменитый гравированный автопортрет Рембрандта, но, как ни жаль, придется отказаться и от этой версии: сегодня доказано, что Габриель нарисовал то ли сапожника Симона, который истязал малолетку Людовика XVII и глумился над ним [2] , то ли Леонара Бурдона, который начал Второй год неистовым санкюлотом, а в термидоре переметнулся в другой лагерь. Прекрасный же портрет кисти Венсана, на котором, вне всякого сомнения, изображен тот, о ком мы говорим, но уже в зрелом возрасте, после 1760 года, и который принадлежал Филиппу Эгалите, бывшему герцогу Орлеанскому, затерялся во время Террора. Не осталось и автопортретов. Так что никаких свидетельств о том, как он выглядел в годы, отделяющие имперского пажа от злобного скрытного старика, у нас нет.

Позднейший его портрет, приписывавшийся Вивиану Денону, оказался подделкой.

Вот и все уцелевшие для потомков сведения о его внешности. Не много, но вполне достаточно: лучезарный юноша, которого уродует, калечит старость; нежное лицо, до того искаженное временем, что его можно принять за Симона, едва ли не худшего из негодяев той щедрой на монстров эпохи. Такое вот безбожное старение. Хотим ли мы забыть о злой шутке Времени или, наоборот, не забывать, нам в любом случае приятно узнавать его в белокуром юнце из Вюрцбурга. Таким желаем мы запечатлеть его в своем сознании. Он был молод и дерзок, его любили, ненавидели, он был из тех честолюбивых юношей, которым нечего терять, которые на все решатся ради будущего; они настолько одержимы этим будущим, что каждый рядом с ними поневоле в него устремляется, — людей без будущего это злит, но только их одних. В сотне романов говорится, как мужчины не могли на него надивиться, как падки на него были женщины и как он их любил. Кто не знает историю о его драке на палках с князем епископом из-за какой-то девицы, о погоне на парадной лестнице, о том, как хохотал, глядя на это сверху, Тьеполо, так и звучит в ушах горний смех чудодея; и начинаешь думать что все женщины на росписях этого зала, и неприступные, и сговорчивые, принадлежат ему, блондинчику. Глядишь на фреску, где он будто бы изображен пажом, и начинает казаться, что прекрасная Беатриса Бургундская — вот она, рядом, в десяти шагах, стоит на коленях рядом со своим прекрасным повелителем Барбароссой перед сочетающим их браком князем-епископом, который воздвигся над ними с жезлом, митрой и перчаткой, что она сейчас обернется, поднимется и ринется к пажу, опрокинет корону, прижмется к нему всей своей пышной белой плотью и плотной голубой парчой.

Так хочется, так думается мне.

И многое еще мне вздумалось бы на ступенях той монументальной лестницы в сердце лесистой Франконии: чудодей на помосте, рядом сын чудодея, его ученик, а вокруг суетятся, смеются, шушукаются, готовя краски — розовую, синюю, золотую, — мальчишки-подмастерья, снуют вверх и вниз, настоящие духи воздуха. Что вздумалось бы мне при мысли о светлых винах, которые все они пили? Конечно, куда приятнее показывать героя совсем молодым, в Венеции 1750-х годов, среди танцев, грез и смертей, а еще лучше — в лесистой, воздушной Франкония с множеством мелких чванливых князьков и белокурых красавиц, в том германском раю, куда Тьеполо в своем широком моцартовском плаще привез его из Венеции. Но время не терпит — я должен поскорее обратиться к тому, другому, зловещему человеку неопределенного возраста, похожему на сапожника Симона, а потому не стану слушать сирен — ни германских, ни еще более сладкозвучных и возвышенных венецианских, ни даже главную сирену, Венецию. Году в 1750-м она походила на красивую девушку, ее отлично знали и судачили о ней наши бабушки, в наших краях она была символом неуемной и неувядающей радости; эта красавица проплясала всю ночь, плясала и плясала, а утром залпом выпила стакан воды и раз — упала мертвой. Нет, никакой Венеции, никаких красавиц, никакого романса, ведь смысл всего этого — молодости, светлых локонов, волшебного вина, моцартовского плаща, Джамбаттисты Тьеполо с четырьмя континентами под полой, всех этих живых, меняющихся форм — лишь в том, чтобы оно само себя перечеркнуло и убило на полотне, которое все это отрицает, превозносит, разбивает дубиной, скорбит об этой бойне и одиннадцать раз подряд наслаждается ею, в одиннадцати застывших телах, одиннадцати фигурах из шелка, сукна и фетра, одиннадцати персонажах, все это обретает смысл, ясно прочитывается лишь на сумрачной странице «Одиннадцати».

Но раз вы просите, месье, задержимся еще минутку на парадной лестнице. Осмотрим эту многотонную громаду, словно парящую в воздухе. Осмотрим, как зеваки, а кто же мы еще! На нее ушла туча золота из казны заказчика, Карла Филиппа фон Грейффенклау, карликового самодержца германской породы, мегаломана, образованного сумасброда, в котором, впрочем, жила добрая душа, — хоть он и пустил тучу золота на потолок, оставшись без гроша, но к своему народу, к своим вилланам, к своим, как говорилось тогда, чадам, был милостив. Итак, парадная лестница. Построил ее из легендарного каррарского мрамора Нейман, Балтазар Нейман; идея статуй, украшающих перила на протяжении всех трех маршей, почерпнута Нейманом или кем-то другим оттуда же — из Италии. Вся римская мифология взирает на нас сверху вниз, пока мы поднимаемся по ступеням. Лестница широка, как бульвар, ведущий в небеса, которые Тьеполо пишет, хотя придумал он их не сам — проект в виде словесной канвы нашептали ему два ученых иезуита, два римских немца. А паж-француз, что вприпрыжку несется по небесному бульвару — тот самый неотразимый паж который станет нашим художником. Вообразите же, сударь, эту сцену из тех времен, когда жизнь была сладостна. Пусть она сладостна потому, что ее больше нет, но все равно, как хорошо собрать и вскармливать наши грезы здесь, в германском гнезде, о едва ли германском — скорее венецианском, откуда-то от туда. Они спешат сюда со всех концов, едва заслышав звук трубы, благо дорога им известна. Сбегаются, точно цыплята под крыло наседки. Они

знают или, по крайней мере, твердо верят: сладостная жизнь — это здесь. Итак, считается и, может, не напрасно, что жизнь тогда была сладостна. В ту пору Джамбаттиста Тьеполо, венецианец гигантского роста, под стать самому Фридриху Барбароссе, но при этом мирного нрава, потратил три года (три года жизни Тьеполо — кто отказался бы от такого подарка судьбы!), расписывая потолок над дворцовой лестницей в германской глуши и показал или, скорее, доказал, что все четыре континента, четыре времени года, пять мировых религий, Бог, единый в трех лицах, двенадцать богов-олимпийцев, все расы и племена, все мужчины и женщины, все богатства, все твари — иначе говоря, вся вселенная и ее обитатели, оставив свои дела, стекаются отовсюду, чтобы присягнуть своему сюзерену Карлу Филиппу фон Грейффенклау, изображенному в самом средоточии, там, куда, словно в оживленный торговый порт, устремлены все пути. Его триумфальный портрет открывается с последнего марша лестницы: вот он, Карл Филипп, повелитель четырех сторон света, князь-епископ, курфюрст, величавый, искоса смотрящий, широкий в поясе, узкий в плечах, неопределенных лет и наделенный еще более неопределенной властью, сочинитель латинских стишков, расточительный, похотливый — недаром же он прямо под собственным изображением гнался с палкой по каррарским ступеням за подмастерьем-французом, чтоб тот не отбивал его девиц. Как это мило, как узнаваемо! Все идет заведенным порядком, пусть в нем и много шутовства, но не больше, чем в самом этом мире. И Тьеполо на верхотуре хохочет, на венецианский манер обзывая Господа псом: «Dio cane!» — что, разумеется, ничего не значит — не бранить же Бога, когда есть контракты на заоблачные суммы между художниками-великанами и князьями-карликами: с одних причитаются краски и мифы, с других — цехины, а в этой германской глуши скорее талеры или гинеи; художники, как повелось, воздают почести своим хозяевам, а тем и нужды нет быть великими: палец о палец не ударив, они живут в свое удовольствие. Dio cane! Вообразите, месье! Шальной князь-епископ размахивает палкой, брызжет слюной, пугает, ругает, увещевает и на ходу бросает гордый взгляд на свой портрет; мальчишка-француз, тот, что в свой час сравняется ростом с Фридрихом Барбароссой, но этот час еще не настал, — строит пакости князю-епископу; на лесах мельтешат подмастерья с плошками розовой и синей красок; среди них двадцатилетний Доменико Тьеполо, старший сын чудодея, его ученик, который овладеет ремеслом, сам станет славным чудодеем, получит почет и богатство, и младший сын Лоренцо Тьеполо, четырнадцати лет, он тоже ученик отца, но не освоит ни прямых, ни извилистых путей чудодейства, а станет богачом-судовладельцем; одну из неймановых статуй, возможно, покрывает густо-синим капюшоном сброшенный вниз широкий моцартовский плащ, и наконец, сам Тьеполо на верхотуре, он не выносит, в отличие от нас, никаких оценок, не вдается в рассуждения о несообразности людей и их ролей, о судьбах, славе, истине, удаче и всем прочем, просто работает кистью, — способны вы, месье, мысленным взором охватить все это? Чудодей, гнущий спину ради великого чудодейства, — смеем ли мы представить это? Радость, легкость, гармония мыслей и тела? Тьеполо пишет a fresco, в тот единственный миг, в тот краткий отрезок времени, когда влажная штукатурка впитывает краску, он пишет не раздумывая, без оглядки, без исправлений, спокойно, в полной гармонии с собою; торжествуя над этим необратимым мгновением, стоя на шаткой вершине лесов, лежа навзничь на грубо оструганных досках легкой люльки, колыбели мастера, подвешенной на веревках, подвижной, зыбкой, но надежной, — пишет, хоть нос упирается в потолок, руки сводит судорога, синяя краска капает в рот, и он мотает головой, чтобы смахнуть ее, а она капля за каплей стекает с подбородка за ворот, — вообразили? А паж, вы видите пажа? — он наблюдает и на ус мотает. А Тьеполо, вы видите, как ласков он с учеником, ежели есть на это время?

Немудрено, что он с ним ласков.

Ведь мальчик только-только вылез из-под материнских юбок, если, конечно, вылез. Он весь еще пропитан их теплом и шелковистостью. Он словно соткан из той же материи. Отсюда его складность, воля, уверенность в себе, и любовь к женщинам, и самолюбование, отсюда нежная молочность, которую мы видим у пажа на потолочной фреске. Да, этот паж всего лишь тип, позаимствованный у Веронезе, а не портрет и точно не его портрет, но сходство, я уверен, есть. Он на верху блаженства, навеки там, на потолке, он в складках материнских юбок. Склонив голову, смотрит он вниз, но не на пол, а на край юбки Беатрисы Бургундской длиною в три локтя, на пышные ломкие голубые складки ее шлейфа, тьеполовским каскадом струящиеся у его ног, на голубую ледяную плоть, живую, точно крупная рыбина, точно след пролетевшего ангела, точно волшебное зеркало. Да, он соткан из этой материи, и, когда петли ткани спустились, все расползлось вместе с ними: красота, воля, вера, любовь к женщинам, сам этот мир, — тогда он стал другим человеком, братом-близнецом сапожника Симона.

Так расползаются и люди; но, будь они сотканы из ткани с нераспускаемыми петлями, было бы не о чем рассказывать, разве не так?

Что ж, вижу, как бы я ни спешил перепрыгнуть в конец, начать с конца и выстроить историю «Одиннадцати», коль скоро существование этой картины неопровержимо, — как бы я ни старался, но, прежде чем перейти к делу, придется рассказать в общих чертах эту не раз пересказанную историю, — ведь говорю я об одном и том же человеке.

II

Родился он, как известно, в Комблё в 1730 году.

Это недалеко от Орлеана, чуть выше по течению Луары, бережно обнимающей городок двумя рукавами, отсюда даже видны орлеанские колокольни. Над Комблё раскинулся французский небосвод, каким писал его, хотя и редко, Пуссен, внизу же, на реке, если двигаться вместе с рассветом от одной колокольни к другой, острова, ивы, камыши - так хорошо в них было прятаться в детстве, — да изредка птица вспорхнет. В то время Луара была судоходна, и своим появлением на свет на ее берегах автор «Одиннадцати» был обязан судам и несущим их водам. Дед его по материнской линии, не слишком ревностный гугенот, вернувшийся после отмены Нантского эдикта в лоно Римской церкви, заново обращенный, как тогда говорили, принадлежал к числу тех подрядчиков по земляным и крупным каменным работам, что, не имея иных козырей, кроме лимузенских бригад [3] (работники которых по положению и заработку были примерно равны американским неграм), при Кольбере и Лувуа сколотили себе состояние на грандиозном обустройстве рек и строительстве каналов. Благодаря этим работам, лимузенским бригадам и этим предприимчивым людям с железной хваткой, швырнувшим лимузенский козырь на болотистые луарские земли, там, где гнездились цапли в тростниках, вдоль Орлеанского канала в кантоне Монтаржи выросли поселения при шлюзах, мостах и речных заставах, носящие и поныне старинные назва ния: Фэ-о-Лож, Шеси, Сен-Жан-ле-Блан, Комблё. Таким вот образом, на воде, обогатился и его дед, тогда как бывшие собратья деда, гугеноты, тоже трудились на воде, на королевских галерах, но без всякой выгоды для себя, обогатился и получил громкий титул инженера луарских дамб и насыпей, учрежденный Кольбером. Сколотив состояние в этих краях, дед-инженер, возможно, привязавшись к ним и уж во всяком случае состарившись настолько, что у него уже не было сил держать в узде лимузенских молодчиков, обзавелся домом и женой прямо тут, в Комблё, у последнего шлюза, в конце канала, который он, заставляя надрываться своих неотесанных лимузенцев и першеронских лошадей, соорудил, — верней, соорудил месье Лувуа, но при его посредстве.

Скопив мешки монет под французскими небесами, он на седьмом десятке прекратил труды и женился на девушке по имени Жюльетта из старинного, но обнищавшего рода. От их союза родилась в 1710 году Сюзанна, мать художника, дитя лимузенских бригад, тех нескладных, чернявых, смуглявых батраков, что падали с лестниц, тонули в грязи, мертвецки пьяные резали глотки друг другу в день Господень, но каким- то чудесным образом превращали эту грязь в золото для чужого кармана; дитя чудодейственной алчности сильных мира сего, построившей ровные дамбы и безупречные шлюзы на костях залепленных грязью трудяг; дитя чистейшего, неповторимо чистого неба над гладью канала и в то же время многих погребенных под этим небом, навеки неприкаянных людей, погибших в день Господень с гримасой на лице, невнятной бранью на языке и с зажатым — навеки — ножом в кулаке; и, наконец, месье, дитя красивой, но тусклой и робкой девы из знатного провинциального рода, чья роль свелась к тому, чтобы послужить наслаждению и принять в себя семя старикана без стыда и совести, — вернее, стыд и совесть заменяло ему острое желание внедрить свое семя в белое чрево с прожилками голубой крови. Однако упивался он этим недолго и даже не успел, воспользовавшись дворянским именем супруги, заполучить от Лувуа почетное звание суперинтенданта речного хозяйства, поскольку очень скоро умер. Но дева с голубой кровью в жилах и без того дала ему полнейшее удовлетворение: ее маленькая дочь стала победным продолжением его земной жизни.