Опыты конкретного киноведения
Шрифт:
И мне повезло – довольно быстро на глаза попался криптоним (псевдоним, образованный инициалами) А. Р. Буквально через пять минут я разгадал его тайну (KRYPTOS – по-древнегречески и значит тайный, скрытый). И сразу же родился шутливый (чтобы не сказать, полупародийный) заголовок заметок.
Целесообразнее всего расположить материал не по хронологии поисков и находок, а по степени нарастания сложности разгадки.
Так, криптонимы разгадываются легче всего. Хотя необходимость в третьем псевдониме, включающем фамилию на эр, была вызвана в нашем случае чисто формальными соображениями – трехчастная конструкция все-таки оставляет впечатление законченности.
Приведем статью («Советский экран», 1925, № 6. С. 6 – правда, пагинация на начальной стадии издания журнала отсутствует):
ОТ КИНОЗВЕЗД К КИНОКОЛЛЕКТИВАМ
Актерщики, которые были раньше – волею советской судьбы – ушли… исчезли.
Их нет.
Советское кино начало строиться на новом месте. И, естественно, нужны не только новые актеры, но и совершенно
Основное и главное заключается в том, чтобы абстрактную, «чистую» игру стариков заменить конкретным и предметным выражением наших ощущений. То, что считалось раньше обязательным, т. е. уменье «наигрывать» лишь одним голым лицом, где поле игры было до смешного ограничено (глаза, рот, брови) – теперь должно быть изменено и расширено вплоть до уменья доводить до зрителя о том или ином состоянии любыми частями своего тела.
И не только своим, а и очень часто даже помимо него, посредством вещей и предметов окружающей среды.
Актер перестает играть и «пущать всякие страсти», а работает, в лучшем смысле этого слова, дает комбинацию таких приемов, которые, каждый в отдельности, есть своеобразный трудовой процесс, ибо он утилитарно использует окружающую среду, как своеобразный аппарат, который служит подсобным выразителем всех его ощущений.
Второй признак – это простота, но здесь мы затрагиваем такой пункт, который из-за недостатка места, лучше всего опустить, дабы дать в другом месте подробное определение и развитие этого фундаментального признака новой техники игры.
Попробуем сделать перекличку всех снимающихся и снимавшихся и определить их стоимость.
Прежде всего – актеры, работающие и в театре, и в кино. Для них, большей частью, кино – это отхожий промысел, место, где можно подработать и подхалтурить. Они мастера на любое амплуа. Только немногие из этой большой массы оказались полезными (Москвин, Баталов, Охлопков, Терешкович, Галаджев, Репнин). Такие, как Церетели, Кошевский и им подобные – вредны во всех отношениях.
Далее – те, кто работает только в кино.
На первом месте здесь стоят те, которые всячески дискредитируют советский экран – тем самым, что они являются продолжателями старых мещанских традиций, подражающих вольно или невольно своим предкам.
Возьмем, к примеру, Лилееву и Третьякову. Разве они не глядят на Холодную и Коралли?
Но оставим их в покое – перейдем к тем, кто заслуживает нашего внимания и о ком следует говорить: их немного – Громов, Бабынин, Файт, Червяков, Есиковский, Адельгейм, Егорова, Минин, Константиновский… но к ним следует подойти с чрезвычайной осторожностью, они еще должны во многом пережить свои привычки, переработать то, что они получили от своих учителей, и занять свое собственное место, изучив весь свой опыт, который они получили в производстве.
Отдельно следует уделить внимание актерскому коллективу Кулешова. О многих из них часто писали, и здесь я лишь отмечу, что этот крепко сколоченный и дисциплинированный коллектив служит лучшим доказательством того принципа, что целесообразнейшей формой объединения киноактеров должен быть коллектив. Такие коллективы очень много помогают и художественному отбору, и профессиональной спайке.
Мы уже имели ряд таких коллективов: Кулешова, Арткино (руководители Анощенко и Баратов), Актер-Кино (руководитель Роом) и пр.
Надо полагать, что имеющиеся на советском кинокругозоре актеры – объединятся в соответствующие коллективы, где смогут по мере опыта и развития накапливаться художественная и организационная кинематографическая сила и уменье.
Сразу скажем, что псевдоним А.Р. использован в 1925 году только однократно (такому псевдониму дают особое определение – «случайный»).
Но уже через номер (то есть в № 8) в журнале была помещена статья «Кино и театр», подписанная А. Роом. До конца года были напечатаны еще две статьи того же автора: «Кинодетектив. (Дискуссионно)» (№ 9) и «Как я мучил людей. (Исповедь режиссера)» (№ 35). Этого автора можно считать постоянным для данного печатного органа.
Других авторов, чьи имя и фамилию можно было бы скрыть за криптонимом А.Р. (к примеру, Александра Разумного – работавшего в тот же период в отечественной кинематографии режиссером), в материалах «Советского экрана» за 1925 год обнаружить не удалось.
Вывод из изложенного выше – однозначный: статья «От кинозвезд к киноколлективам» – первая статья Абрама Матвеевича Роома, опубликованная в журнале «Советский экран».
Понятно, что такое доказательство со стороны может показаться поверхностным (и мало убедительным).
Попробуем развить аргументацию.
Нетрудно заметить характерную особенность «Советского экрана» первого года издания: первоначально материалы, принадлежащие какому-либо автору, подписываются криптонимом. Так, например, в № 2 опубликованы статья «О фотографе», подписанная Н.Ш., и еще один материал с подписью Ш-й. Впрочем, это выглядит как секрет полишинеля, поскольку на обложке номера стоит: «Зав. ред. Н. Шпиковский». Проследим закономерность дальше: в № 4 статья «Массовки» подписана Н.Ш., как и статья «О фотогении» в № 6; в № 8 – еще одна вариация криптонима – Н. Ш – й, в следующем – девятом – уже встречается Н. Ш-ий. И наконец в № 10 печатается репортаж «На съемке. Из впечатлений», подписанный фамилией Н. Шпиковский.
Подобных случаев множество. Необходимость в криптонимах, пусть легко угадываемых, вызвана общей установкой: по возможности избегать повторения одной и той же фамилии (или псевдонима) в каждом отдельном номере. Исключения? Исключения из этого правила – довольно редки.
Казалось
А.Р. еще повезло. Он сразу же (при второй публикации) стал А. Роомом. Может быть, дело не только в установках журнала, но и в щепетильности автора – ведь в конце первой статьи упоминается коллектив «Актер – Кино (руководитель Роом)».
Не случайна и тема статьи, и разрешение проблемы актера в кино. Абрам Матвеевич Роом начинал как театральный режиссер в Саратове. До того, как он пришел в кино, успел в Москве принять участие в постановке (совместно с В. Э. Мейерхольдом, Театр Революции) пьесы А. Файко «Озеро Люль». И в статье ощутимы и «левая» точка зрения, и «левая» терминология.
Вероятно, опытом работы с коллективом Мейерхольда объясняется и упоминание в перечне «полезных» актеров мейерхольдовцев: Н. Охлопкова, М. Терешковича и П. Репнина. Впрочем, П. Репнин и Н. Охлопков, как и Т. Адельгейм из последующего перечня, уже снимались в первых кинолентах А. Роома – короткометражках «Что говорит “МОС”, сей отгадайте вопрос» и «Гонка за самогонкой». А. Файт, С. Минин и А. Громов будут заняты им в более поздних картинах «Бухта смерти» и «Ухабы».
Готовя материалы к ретроспективе фильмов, приуроченной к 100-летию кинорежиссера, я существенно дополнил ранее известную библиографию А. Роома – среди его публикаций тема актера постоянна (см.: «Абрам Матвеевич Роом. 1894–1976. Материалы к ретроспективе фильмов». М.: Музей кино, 1994; перепечатано: «Киноведческие записки», № 24 С. 175–177). Продолжая поиски, я обнаружил в газете «Кино» за 1926 год пропущенные мною публикации А. Роома об актерах. То и другое – развитие мыслей, изложенных им в статье «От кинозвезд к киноколлективу»: первая – «Судьба киноактера» (4 марта. С. 4) – о С. Минине; вторая – «Почему не работает Хохлова?» (16 марта. С. 2) – об актрисе из «актерского коллектива Кулешова».
Думается, наша позиция теперь не только аргументирована формальными (или библиографическими) соображениями, но и подкреплена самим содержанием цикла публикаций А. Роома. В библиографию режиссера можно включить еще три публикации: две из газеты «Кино», подписанные полной фамилией автора, и одну из журнала «Советский экран», где он скрылся за криптонимом.
Теперь обратимся к статье «Новые пути». (По поводу картины «Стачка»), напечатанной в № 2 «Советского экрана» (31 марта. С. 2). Вот ее текст:
НОВЫЕ ПУТИ
(По поводу картины «стачка»)
«Стачка» привлекала и продолжает привлекать наше внимание не только потому, что, выражаясь обывательски, это – хорошая картина.
Важно и ценно другое – здесь впервые намечены новые пути советского кино, новые методы и смелая своеобразная установка режиссерской, операторской и актерской работы.
Режиссер подошел к своей работе, так сказать, диалектически: считая, что самые смелые художественные построения могут быть оправданы ясностью цели, он шел от задания к заданию, разрешая каждое из них в соответствующем художественном плане и сохраняя в то же время единое идейное целеустремление. В этой работе самые разнообразные стили художественно-постановочной работы не только уживаются, но сживаются, органически сращиваются.
Пришедшая от театра символика отдельных моментов (конец 3-ей части – замедленное движение колеса), глубокий реализм массовок, эксцентрически поданные сцены-темы, введение которых в картину является своего рода сюжетной эксцентрикой; наконец, чисто кинематографическая трагичность построения всей вещи – все это крепко спаяно, прилажено, почти что слито.
Найдена новая форма работы, вызванная к жизни правильным подходом к новому смыслу и характеру происходящего. И вот это-то и ценно.
Дальнейшее совершенствование этой формы должно привести нас к тому, что социально-художественная хроника (героическая, романтическая, трагическая) станет своеобразным, может быть, неподражаемым (благодаря насыщенности массовым действием) стилем наших советских постановок.
Режиссер знал, чего он хочет. И в силу этого все почувствовали прилив бодрости: оператор нашел изумительные краски и блики для того, чтобы подчеркнуть то, что стало ясным для него при постановке данной сцены; актеры покорно смешались с толпой, организуя ее и превращая тем самым в «массового актера», самые обыкновенные вещи стали значительней и интересней, заиграли в общей одушевленной системе.
Сегодня – мы констатируем – сделан поворотный этап в советской кинематографии; подлинное значение его будет учтено, может быть не сегодня, а несколько позже, когда мы убедимся в том, что эта новая форма есть в то же время и новое содержание, так как в нее легко и удобно умещается все своеобразие той коммунистической установки всех явлений общественности и быта, которые никак не хотят и не могут уложиться в формы «старого доброго искусства».
Титлоним Ю. Рист предполагает, по всей вероятности, определенное направление поиска – автор, укрывшийся под таким псевдонимом, мог иметь юридическое образование или работать в правовой среде. Но где взять анкеты сотрудников и авторов журнала, издававшегося в 1925 году?
Есть другой путь: сопоставить между собой материалы номеров «Советского экрана», в которых напечатаны статьи, подписанные Ю. Рист. Этот псевдоним стоит еще под пятью публикациями: «Прошлое и настоящее» (№ 3), «Ритм» (№ 4), «Киноплакат» (№ 7), «Из записной книжки журналиста. (Кинофобы)» (№ 11) и «Наброски о халтуре» (№ 24). Просмотр этих материалов не дает никакого ключа к поискам.