Оратор
Шрифт:
(189) Но, спрашивается, каким ритмом или какими ритмами предпочтительно следует пользоваться? Что все они попадаются в речи, это видно уже из того, что даже в прозаической речи мы часто нечаянно произносим стих. Это – большая погрешность, но ведь мы не прислушиваемся сами к себе и не обращаем внимания на свою речь. Сенариев и гиппонактовых стихов [193] мы вряд ли даже сможем избежать, ибо известно, что наша речь в значительной части состоит из ямбов; но слушатель охотно принимает такие стихи, ибо они очень привычны. По неосмотрительности, однако, мы часто вставляем и менее привычные, но все же стихи, – а это уже тяжелый недостаток, которого следует избегать с крайней осторожностью.
193
Сенарий – шестистопный ямб; гиппонактов стих (холиямб) – шестистопный ямб со спондеем или трохеем на последней стопе. О том, что ямб – естественный размер разговорной
(190) Иероним [194] , один из самых известных философов-перипатетиков, отыскал в многочисленных сочинениях Исократа около тридцати стихов, главным образом сенариев, но также и анапестов: что может быть позорнее? Впрочем, в своей выборке он поступал нечестно: отбрасывал первый слог первого слова фразы и зато присоединял к последнему слову первый слог следующей фразы: получался анапестический стих, именуемый аристофановым [195] ; остеречься от таких случайностей невозможно, да и не нужно. Но этот критик в том самом месте, где выражает свое порицание, как я обнаружил при внимательном разборе, сам не замечает, как допускает в собственной речи сенарий. Итак, следует считать установленным, что и прозаическая речь содержит в себе ритмы и что ритмы ораторские тождественны ритмам стихотворным.
194
Иероним Родосский, перипатетик, ученик Аристотеля, был продолжателем его борьбы с риторикой Исократа.
195
Аристофанов стих – анапестический тетраметр, усеченный на слог.
(191) Вслед за этим надо рассмотреть, какие ритмы более всего подходят для складной речи. Некоторые полагают, что таков ямб [196] , потому что он больше всех похож на прозу и из-за этого-то сходства с действительностью и применяется в драме, тогда как дактилический ритм [197] более удобен для торжественных гекзаметров. Эфор, легковесный оратор, однако выходец из превосходной школы, придерживается пеана [198] или дактиля, но избегает спондея и трибрахия [199] . Так как в состав пеана входят три кратких слога, а в дактиль два, то благодаря краткости слогов и быстроте произношения такие слова, по его мнению, льются более плавно, тогда как в спондее и трибрахии получается обратное: оттого, что первый состоит из одних долгих, а второй из одних кратких, в последнем случае речь оказывается слишком торопливой, в первом – слишком замедленной, и ни та, ни другая не соблюдают меры.
196
Цицерон везде называет трохей (— U) хореем, а трибрахий (U U U) – трохеем; перевод следует Цицерону в первом случае, но восстанавливает традиционный термин во втором случае, во избежание путаницы. Остальные упоминаемые Цицероном размеры: ямб (U —), спондей (— —), дактиль (— U U), анапест (U U —), кретик (— U —), пеан (— U U U, U — U U, U U — U, U U U —).
197
Цицерон везде называет трохей (— U) хореем, а трибрахий (U U U) – трохеем; перевод следует Цицерону в первом случае, но восстанавливает традиционный термин во втором случае, во избежание путаницы. Остальные упоминаемые Цицероном размеры: ямб (U —), спондей (— —), дактиль (— U U), анапест (U U —), кретик (— U —), пеан (— U U U, U — U U, U U — U, U U U —).
198
Цицерон везде называет трохей (— U) хореем, а трибрахий (U U U) – трохеем; перевод следует Цицерону в первом случае, но восстанавливает традиционный термин во втором случае, во избежание путаницы. Остальные упоминаемые Цицероном размеры: ямб (U —), спондей (— —), дактиль (— U U), анапест (U U —), кретик (— U —), пеан (— U U U, U — U U, U U — U, U U U —).
199
Цицерон везде называет трохей (— U) хореем, а трибрахий (U U U) – трохеем; перевод следует Цицерону в первом случае, но восстанавливает традиционный термин во втором случае, во избежание путаницы. Остальные упоминаемые Цицероном размеры: ямб (U —), спондей (— —), дактиль (— U U), анапест (U U —), кретик (— U —), пеан (— U U U, U — U U, U U — U, U U U —).
(192) Но и представители такого мнения ошибаются, и Эфор неправ. Ибо те, которые обходят пеан, не замечают, что оставляют в стороне размер чрезвычайно гибкий и в то же время чрезвычайно величественный. Далеко не таков взгляд Аристотеля [200] , который считает, что героический размер слишком величав для прозы, а ямб слишком близок к разговорному языку. Таким образом, он не одобряет ни низменной и небрежной речи, ни слишком высокой и напыщенной, однако настаивает, чтобы она была исполнена такой важности, которая приводила бы слушателей в тем большее восхищение.
200
Аристотель – "Риторика", III, 8.
(193)
201
Кордак – быстрый и непристойный танец в древнеаттической комедии. Аристотель называл так трохаический (хореический) размер, Цицерон же из-за расхождения в терминологии ошибочно относит эти его слова к трибрахию.
(194) Действительно, и ямб и дактиль больше всего подходят к стиху: поэтому, избегая стихов в прозаической речи, мы должны избегать и повторения этих стоп, ибо проза есть нечто отличное от поэзии и меньше всего терпит стихи. Пеан, напротив, очень мало приспособлен к стиху, и тем охотнее им пользуется проза. А Эфор не сообразил, что спондей, которого он избегает, равен по длительности дактилю, который он одобряет: дело в том, что он считает мерою стопы не длительность, а количество слогов; то же самое и по отношению к трибрахию, который длительностью времени равен ямбу и неуместен в прозе, если стоит на конце, потому что фразу лучше заканчивать долгим слогом. Так же, как и Аристотель, отзываются о пеане Феофраст и Феодект.
(195) Я же полагаю, что в речи как бы перемешиваются и сливаются все стопы: ведь если мы будем пользоваться все время одной и той же, это не может не заслужить порицания, ибо речь не должна быть ни сплошь ритмичной, как стихотворение, ни чуждой ритму, как разговорная речь: первая так связана, что ее искусственность бросается в глаза, вторая же так беспорядочна, что кажется общедоступной и пошлой: если первая не доставит наслаждения, то вторая вызовет отвращение.
(196) Поэтому, как я сказал, речь должна смешивать и смягчать все ритмы и не быть ни беспорядочной, ни насквозь ритмичной: разнообразить же ее следует преимущественно пеаном, ибо таково мнение лучшего авторитета, а также и другими ритмами, о которых он умалчивает.
Сочетание стоп (197–203)
Теперь надобно сказать, какие размеры с какими следует смешивать, словно оттенки пурпурной краски [202] , а также какой из них к какому роду речи наиболее приспособлен. Ямб, например, чаще всего встречается в таких речах, которые излагаются скромным и простым языком, пеан в более возвышенных, дактиль и в тех и в других.
(197) Поэтому в разнообразной и продолжительной речи эти размеры должны смешиваться и умерять друг друга: тогда наименее заметна будет погоня за приятностью и намеренная отточенность речи. Еще легче будет ее скрыть, если мы воспользуемся значительными выражениями и мыслями. Именно на них, то есть на выражения и мысли, обращают внимание слушатели и в них находят наслаждение; и между тем как они воспринимают их с напряженным вниманием и восхищением, ритм ускользает от них и остается незамеченным, хотя без него то же самое содержание меньше бы им понравилось.
202
Для получения дорогой пурпурной краски обычно смешивался сок, выделяемый двумя породами улиток-багрянок, а к полученной смеси прибавлялись в различных пропорциях и другие элементы.
(198) Однако это течение ритмов – я говорю о прозе, в стихах дело обстоит совсем иначе – не должно быть ничем не нарушаемо, иначе получились бы стихи; достаточно и для ритмической речи, чтобы она продвигалась вперед ровно и устойчиво, не колеблясь и не хромая. В ораторской речи ритмичностью считается не то, что целиком состоит из ритмов, а то, что более всего приближается к ритмам. Поэтому проза даже труднее стихов, ибо там есть известный твердо определенный закон, которому необходимо следовать, в речи же ничто не установлено наперед, кроме того, что она не должна быть ни чуждой мерности, ни слишком стесненной, ни беспорядочной, ни расплывчатой. Поэтому здесь не приходится отбивать такт, как при игре на флейте, но весь период в целом и самая форма речи закончены и замкнуты, и распознается это по наслаждению, ощущаемому слухом.
(199) Обычно ставится вопрос: во всем ли периоде следует выдерживать ритм или только в начальных и конечных его частях? [203] Большинство полагает, что ритмической должна быть только заключительная, последняя часть фразы. Действительно, ритм уместен преимущественно здесь, но не только здесь, ибо весь период должен быть плавно положен, а не беспорядочно брошен. Так как слух всегда с напряжением ожидает концовки и на ней успокаивается, в ней нельзя обойтись без ритма; но к этому исходу должен стремиться с самого начала весь период, и на всем своем протяжении от истока протекать так, чтобы, подойдя к концу, он сам собой останавливался.
203
Необходимость ритма на протяжении всего периода теоретически признавалась всегда, но практически была неосуществима: даже у самого Цицерона отчетливый ритм уловим лишь в концовках.