От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа

Пискунова Светлана Ильинична

Сходство двух анализируемых текстов проявляется и в парадоксальном жанровом и стилевом строе обеих «эпических поэм в прозе». У каждой из них – и у «Персилеса», и у «Мертвых душ» – есть две стороны, запечатлевшиеся в традиции их критических прочтений: обе поэмы оцениваются с акцентом то на их «реализме», то на «идеализме». Конечно, соотношение «реалистических» и «идеалистических» частей в обоих произведениях зеркально инвертировано: Первый том «Мертвых душ» обычно трактуется как реалистический роман, и как таковой, скорее, соотносим с третьей-четвертой книгой «Персилеса». Напротив две первые, «идеалистические», книги «Северной истории…» следовало бы, скорее, соотнести со вторым томом «Мертвых душ». Однако, как ни парадоксально, именно второй том гоголевской «поэмы», со всем

его идеалистическим заданием и учительным пафосом, имеет значительно больше сугубо фабульного сходства с классическим семейно-бытовым романом (как он сложился на английской почве), полон детальных описаний, содержит зачатки психологического анализа образов героев: в целом он, по определению самого Гоголя, «объективнее», «правдоподобнее» первого. В нем нет и следа той, пускай и ушедшей в слово, в стиль, гротескной фантастики, которая заставляет вспомнить видения-аллегории Данте, Кеведо, Гойи. Но именно на фоне правдоподобной симуляции «реальной» жизни аллегоризм отдельных образов и фрагментов второго тома гоголевской поэмы особенно заметен. То же можно сказать и о «Персилесе»:

в последних «реалистических» книгах романа Сервантеса, действие которых разворачивается в «реальном» мире, аллегорический повествовательный план, сосредоточенный, прежде всего, в метатекстуальных эпизодах и образах – аллегорическом портрете Ауристелы-Сихизмунды, живописном полотне, запечатлевшем приключения героев в северных землях, которые они везут с собой как «документальное» изображение ими пережитого, комедии, сочиненной поэтом из Бадахоса, – во всех этих и других мотивах, включая упоминавшееся посещение старца Сольдино, аллегорическое задание поэмы выступает отчетливее. Напротив, в первых книгах аллегорические образы сервантесовских героев-избранников, их друзей и недругов, теряются на сотканном из мифопоэтических мотивов и риторических описаний бурь, кораблекрушений, пожаров и сражений фантастическом фоне. Поэтому мы можем говорить о том, что риторическое слово присутствует в обоих произведениях на всем их пространстве, от первых глав до последних, но располагается на разных повествовательных уровнях: моральные наставления, проповеди, пророчества, чистый катехизис усиливаются к финалу каждой из «поэм».

В заключение я хотела бы упомянуть о мотиве «огня», который, контрастируя с мотивом «воды», – оба в мифопоэтической и ритуальной традиции тесно связаны с темой священного брака, – во всех его вариациях (пожара, извержения вулкана, солнечного света и т. д.) является центральным мотивом «Персилеса». Мы не найдем этого мотива в сохранившихся главах второго тома (он играет важнейшую роль в другой «поэме» Гоголя, создававшейся параллельно с работой писателя над «Мертвыми душами», – в «Тарасе Бульбе»). Но именно огонь, как я уже говорила, поставил точку в судьбе гоголевского романа. Сожжение Гоголем рукописи второго тома было типично гностическим жестом, повторенном в судьбе романа Мастера, героя другого русского романа, взошедшего на той же гностической почве, – «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова.

Из пролога к «Персилесу», написанного на смертном ложе, мы знаем, что поведение Сервантеса перед лицом смерти было диаметрально-противоположным: он пытался сделать все, чтобы завершить «Персилеса» и спасти свое последнее творение из бездны забвения – из вод, ставших причиной смерти автора²¹. В этом и во многих других аспектах «Персилес» был продолжен «Критиконом» Бальтасара Грасиана (повествованием воистину антидокихотовским²²), а также аллегорическими романами и поэмами XVII–XVIII веков, например «Путешествием Телемаха» Фенелона. Последние, как и национальные аллегорические «романы» масонской ориентации, были очень популярны и в России, и в Малороссии – на родине Гоголя. И он их прекрасно знал. Таким образом, два произведения, о которых шла речь, оказываются двумя концами одной жанровой цепи, спаянной «памятью жанра».

Примечания

¹ В этой главе, представляющей собой русский перевод доклада, сделанного в 2003 году. в Лиссабоне

на Пятом конгрессе Ассоциации сервантистов, мы сочли возможным сохранить модальность и стилистику устного выступления, адресованного зарубежным коллегам, не всегда ориентирующимся в методологических установках русской филологии.

² Есть русский перевод, принадлежащий Н. М. Любимову. Был опубликован (единственный раз!) в 5-м томе русского Собрания сочинений Сервантеса (М.: Правда, 1961). Далее все цитаты из «Персилеса» по-русски даются по этому изданию.

³ Более нюансированную и развернутую оценку роли риторического принципа в истории культуры см. в главе «Русский роман как сюжет исторической поэтики».

⁴ См.: Forcione A. K. Cervantes, Aristotle and the Persiles. Princeton, 1970. Влия ние идей Пинсьяно на творчество Сервантеса и на судьбу европейской наррации было исследовано мною в кандидатской диссертации «"Высокие жанры" прозы Сервантеса» (МГУ, 1978).

⁵ См. в главе «Особенности поэтики романа Сервантеса „Странствия Персилеса и Сихизмунды“» в кн.: Пискунова С. И. Испанская и португальская литература XII–XIX веков. Указ. изд.

⁶ Romero Muсoz C. Introducciуn // Miguel de Cervantes. Los trabajos de Persiles y Sixismunda / Ediciуn de C. Romero Muсoz. Madrid: Cбtedra, 1997. P. 42–43.

⁷ О них как о своем незавершенном творении упоминает один из персонажей первой части – толедский каноник – в знаменитом диспуте с Дон Кихотом, разворачивающимся в XLVII–XLVIII главах: слова каноника сервантисты почти единодушно интерпретируют как признание самого Сервантеса в желании самому стать автором рыцарского романа, согласованного с требованиями поэтики неоаристотелизма, и в том, что еще до начала работы над «Дон Кихотом» он набросал «страниц сто» будущего «Персилеса».

⁸ См.: El Saffar R. S. Novel to Romance. A Study of Cervantes's «Novelas ejemplares». Baltimore, 1978.

⁹ См.: Багно В. Дорогами «Дон Кихота». Указ. изд.

¹⁰ См. прим. 2 к наст. гл.

¹¹ Будем называть их так: несмотря на доминирование в обоих произведениях риторического начала, и «Персилеса», и «Мертвые души» можно и нужно читать и в контексте романной (от «романа» как novel) и уж наверняка романической (от романа – romance) традиции.

¹² См. об этом: Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Указ. изд.

¹³ «Гость… заговорил о превратностях судьбы; уподобил жизнь свою судну посреди морей, гонимому отовсюду ветрами» (V, 255). Здесь и далее второй том «Мертвых душ» цитир. по изданию: Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 7 т. М.: Художественная литература, 1985.

¹⁴ О траектории движения героев «Персилеса» и о композиции романа см. в главе «Особенности поэтики романа Сервантеса «Странствия Персилеса и Сихизмунды» в кн.: Пискунова С. И. Испанская и португальская литература XII–XIX веков. Указ. изд.

¹⁵ Еще один характерный персонаж аллегорического эпоса Сервантеса – рыбак, традиционный образ-символ божественной любви и контакта человека со спокойным морем, противопоставленный фигуре пирата-грабителя, связанного с морем бушующим. И в «поэме» Гоголя мы становимся свидетелями живописной сцены ночной ловли рыбы, разворачивающейся, естественно, не на просторах моря, а на реке. Эта мирная река – явный контраст житейскому морю, по которому судьба носит Чичикова.

¹⁶ «Я построил себе келью…» и т. д. См. с. 379 указ. изд. «Персилеса».