От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа

Пискунова Светлана Ильинична

¹⁷ См. его речь в третьей главе последней версии отрывков из второго тома, начинающуюся словами «Да… надобно иметь любовь к труду…» (V, 420).

¹⁸ См.: Avalle-Arce J.-B. Los trabajos de Persiles y Sigismunda // Suma cervantina. London, 1973.

¹⁹ Meregalli F. Relectura del «Persiles» // Anales cervantinos. XXV–XXVI. 1987–1988.

²⁰ См., например: Протопопова И. А. Ксенофонт Эфесский и поэтика иносказания. М.: РГГУ, 2001.

²¹ Сервантес, предположительно, умер от «водянки», как тогда говорили, то есть от какого-то почечного заболевания. «Болезнь ваша именуется водянкой, и ее не излечить всем водам океана, если б даже вы стали принимать их по капле» (8), – говорит студент, персонаж пролога к «Персилесу», живописующего вымышленную сцену встречи смертельно больного писателя со своим почитателем-собеседником на дороге из Эскивиаса в Мадрид.

²² См. главу «"Критикон" Бальтасара Грасиана: на стыке эпоса и мениппеи» в кн.: Пискунова С. И. Испанская и португальская литература XII–XIX веков. Указ. изд.

«Донкихотская ситуация» в ранней прозе Достоевского

Проблема «Сервантес и Достоевский» в традиционном компаративистском аспекте разработана достаточно исчерпывающе¹. Иное дело – рассмотрение романистики (шире – прозы) Достоевского (да и русского романа в целом) в контексте истории романного жанра. Так, Е. М. Мелетинский, автор труда

«Достоевский в свете исторической поэтики»², отступив от некогда заявленного им самим принципа, согласно которому историческую поэтику не интересуют никакие «влияния»³, как раз «влияния» и прослеживает, лишь избрав – по отношению к традиционной компаративистике – путь вспять: от Бальзака – к Шекспиру. При этом ученый убежден, что творчество Достоевского, «безусловно вырастает главным образом (здесь и далее выделено мной. – С. П.) как продолжение европейской литературы XVIII–XIX веков, то есть от сентиментализма до классического реализма, но иногда находятся и более классические параллели»⁴. Сервантесу как предтече Достоевского Е. В. Мелетинский уделяет меньше одной страницы, повторяя расхожее сопоставление образов Дон Кихота и князя Мышкина. А ведь в первом по сути историко-поэтологическом исследовании романистики Достоевского – знаменитой статье Вяч. Иванова «Достоевский и его роман-трагедия» (1916), в красноречиво озаглавленном разделе «Принцип формы» Вяч. Иванов вспоминает именно о Сервантесе как о создателе (наряду с Боккаччо – автором «Фьяметты») самого жанра новоевропейского романа – «знаменосца и герольда индивидуализма»⁵. Вместе с тем, трактуя великое «пятикнижие» Достоевского как воскрешение мифа и древней трагедии, а роман Сервантеса как однозначное осмеяние идеи «ветхой соборности»⁶, то есть как бы опровергая романтическую апологетику индивидуализма, а по сути дела выворачивая романтическое прочтение «Дон Кихота» «наизнанку», Вяч. Иванов о Сервантесе тут же и забывает: ведь у Сервантеса трагическое «обращается в комическое»⁷, а задача Достоевского – вернуть роман в лоно трагедии.

Продолжающая историко-поэтологические изыскания Вяч. Иванова и вместе с тем полемичная по отношению к ним, четвертая глава «Проблем поэтики Достоевского» М. Бахтина (для последнего Достоевский – писатель не только и не столько трагический, сколько комический, связанный со стихией «серьезно-смехового»), включает в список жанровых ориентиров Достоевского прозу Платона, Лукиана, мимы Софрона, буколическую поэзию (объединяя эти и другие образцы экспериментирующей фантастики общим понятием «мениппея»), а также «древнехристианскую повествовательную литературу»⁸, в том числе ее пародийные параллели, и другие примеры карнавализованного дискурса. Говоря о последнем, М. Бахтин особо выделяет «Дон Кихота» как «одного из величайших и одновременно карнавальнейших романов мировой литературы»⁹, но этой общей оценкой, да еще одним-двумя упоминаниями «Дон Кихота» Бахтин (в «Проблемах поэтики Достоевского») и ограничивается. Строго говоря, «Дон Кихот» интересен философу не как роман, а как классическое воплощение литературной пародии, в своей – наджанровой, даже надлитературной сущности – мало отличное и от так называемого «романа» Рабле, и от «философской повести» Вольтера, и от диалогической прозы Дени Дидро. Собственно западноевропейский роман раннего Нового времени – в границах от «Жизни Ласарильо де Тормес» (1554), прообраза плутовского жанра, до «Жизни и мнений Тристрама Шенди» Стерна, – как «модельная мастерская» используемых Достоевским жанровых структур находится вне поля зрения и Бахтина, и большинства современных ученых¹⁰. Имена писателей второй половины XVIII столетия – позднего Вольтера, Ж. Ж. Руссо, Д. Дидро, Шиллера, а также менее значительных, таких, как Н. Леонар, фигурируют в исследованиях о Достоевском значительно чаще. Для нас же эти прозаики важны и интересны преимущественно как посредники между Достоевским и романной классикой раннего Нового времени, на которую русский классический роман – в особенности роман пушкинско-гоголевской поры – в значительной мере сориентирован. Это – подчеркнем еще раз – отнюдь не дает оснований говорить об «архаичности», «отсталости», «заторможенности» развития жанра романа на русской почве: теперь мы понимаем, что архаика может быть одной из самых актуальных, востребованных тенденций развития искус ства. Достоевский – не единственный (тут можно было бы вспомнить и Лескова, и «мистическую» прозу Тургенева, и утопию Чернышевского), но самый крупный романист второй половины 40-х – 70-х годов, сохранивший приверженность традициям романной «архаики», своего рода модернист-архаист (что, впрочем, вещь, вполне естественная!).

Конечно же, традиции раннеевропейской наррации (а также наррации сентименталистской, предромантической и романтической¹¹) навсегда законсервировались в европейской массовой беллетристике, оформившейся как социокультурный феномен в 30-е годы XIX столетия (к ее фабульным схемам Достоевский, как известно, имел большое пристрастие). Но для писателей-реалистов второй половины столетия даже Вальтер Скотт (не говоря о Лесаже, Филдинге и Ричардсоне, а тем более, об испанских прозаиках века Барокко) казался безнадежно устаревшим. Если Сервантес (у которого тот же Скотт столькому научился) в «архаику» и не попал, то лишь как канонизированный романтиками создатель образа Дон Кихота, зажившего своей отдельной жизнью, независимой от замысла его создателя, от «плоти» сервантесовского слова.

Но именно «Дон Кихот», как и роман «сервантесовского типа» в целом (а не образ Дон Кихота и, тем более, миф о Дон Кихоте), для построения исторической поэтики романа – и романа русского в том числе! – представляет особый интерес. Тому доказательство – первый же и во многом также парадигматический (для «раннего» периода творчества Достоевского¹²) роман – «Бедные люди», на страницах которого – в отличие от созданного почти одновременно неприкрыто-пародийного «Романа в девяти письмах» – о «Дон Кихоте» упоминания нет, но тень «отца» Сервантеса то тут, то там возникает. О сходстве героев раннего Достоевского, и Макара Девушкина в первую очередь, с Дон Кихотом писал еще в 30-е годы прошлого столетия итальянский критик У. Л. Джусти¹³. Позднее – и независимо от Джусти – об этом писала Л. Розенблюм в очень точно проблемно сориентированной статье «Юмор Достоевского»¹⁴, правда, трактуя и героя Сервантеса, и героя Достоевского в аффектированно-романтической (а значит, односторонней) манере.

«Что могло быть "смешного"… в "Бедных людях"? Кто и кому мог показаться комическим лицом?», – вопрошает, полемизируя (весьма бесцеремонно и непрофессионально) с Л. Розенблюм, но в первую очередь с М. Бахтиным, А. Пекуровская¹⁵. Когда автор этих строк, опираясь на свой многолетний опыт сервантиста, взялся перечитывать «Бедных людей» и дошел до строк, откровенно пародирующих «Желание» Лермонтова – «Зачем я не птица, не хищная птица…»¹⁶, – ему тут же стало смешно. И веселость не оставляла его до конца чтения писем Девушкина. В «Бедных людях» – это еще Белинский почувствовал! – «избыток юмора»: это – роман комический, точнее, трагикомический («серьезно-смеховой», если пользоваться классификацией античных риторов), трагический в каких-то своих аспектах (судьба семейства Горшковых), но отнюдь не в трактовке центральной сюжетной линии – повести об амбивалентной, корыстно-бескорыстной, платонически-эротической псевдо-отцовской влюбленности пожилого чиновника Девушкина в его дальнюю родственницу, – обесчещенную помещиком Быковым Вареньку Доброселову, о его провалившейся попытке не то чтобы защитить девушку от жизни, а из жизни ее «изъять», превратить во вне– и наджизненного «ангельчика» – адресата его все более и более переполняемых литературными амбициями посланий. Ну нет ничего трагического в том, что Вареньке пришлось выйти замуж не за одного нелюбимого человека, а за другого, а Макар остался с надеждой получать от нее письма из степи… Правда, с сознанием, что у него «слог теперь формируется».

Модальность, в которой создан образ Девушкина, на наш взгляд, точно определяют слова Достоевского, обращенные извне – с точки зрения повествователя-автора физиологического очерка – на другого персонажа того же периода – «шута» Ползункова:

«комический мученик». Но «физиологический очерк» «Ползунков» представляет героя в аспекте завершающего авторского взгляда, в то время как Макар Девушкин – что давно показано Бахтиным – как персонаж эпистолярного романа, как субъект Ich-Erz"ahlung – такого «овнешняющего» определения, казалось бы, избежал. Тем не менее, в «Бедных людях» все же действует мощный фактор «овнешнения» – стиль, который постепенно вырабатывает Девушкин, персонаж, взыскующий литературного воплощения, примеривающий к себе, на себя роли-маски различных литературных героев, от анти-Ловласа (Ловласом он видится Ратазяеву) до Самсона Вырина. И этот стилевой маскарад воистину комичен. За чередой жанрово-стилевых «масок» Девушкина и более «серьезных», рассудительных писем Вареньки, столь же «олитературенных», как и письмо Татьяны Онегину¹⁷, автор и стремился, по его собственному, не раз цитировавшемуся, признанию спрятать собственную «рожу».

Но, как уже говорилось, и в сугубо фабульном плане ничего трагического в первом романе Достоевского нет. Какая там трагическая (да еще взаимная, как видится иным критикам) любовь?! Сюжет «Бедных людей» является парафрастической контаминацией фабульных схем двух романов Ричардсона¹⁸ – «Памелы» и «Клариссы Гарлоу»: подобно Клариссе Варенька становится жертвой насильника-соблазнителя, но – в отличие от Клариссы – не погибает, а – подобно Памеле – благополучно выходит замуж за богача-искусителя, г-на Быкова. Имитируя мелочную деловитость Памелы (особенно проявляющуюся во второй части романа Ричардсона), она и адресует Макару пресловутое предсвадебное письмо с указаниями насчет блондов, тамбура и канзу (ничего иного в него вчитывать не стоит!). «Бедные люди» – антисентименталистский и антироманический роман, пародийно сориентированный не только на массовую беллетристику типа романа Леонара¹⁹, но и на литературную классику от романов Ричардсона до «Онегина» (тоже ведь в своем роде «романа в письмах»), от Шиллера, на языке которого изъясняется Варенька, имитирующая Елизавету Валуа, возлюбленную дона Карлоса²⁰, – до писем Карамзина. А вот «Станционный смотритель» и «Шинель» в «Бедных людях» не пародируются, а включаются в текст на правах контр-структур, «зеркал», в которых, как правильно замечает Кэтрин Рутсала²¹, Девушкин пытается разглядеть собственное «я». Однако пародия и контржанр – не одно и то же. Между романом Достоевского и повестями Пушкина и Гоголя установливаются интертекстуальные, контекстуальные отношения (то, что Ю. М. Лотман называл «внетекстовыми связями»), в то время как пародия включает в себя пародируемое на правах «текста в тексте», тем самым сохраняя в себе характерные мотивы и эстетические установки того же сентиментализма – апологию «слабых сердец», апелляцию к чувствительному читателю, идеализацию простоты и невинности сельской жизни, воспевание природы как воплощения гармонического устроения Божьего мира, обличение жестокостей нарождающейся буржуазной (городской, денежной) цивилизации…²² Подобно тому, как «Дон Кихот» включает в себя пародируемые рыцарские романы, функционирующие в Первой части романа Сервантеса как «материальное наполнение» сознания героя. «…Идеальный рыцарский роман у Сервантеса – пишет автор лучшей работы о „Дон Кихоте“, созданной в России, – С. Г. Бочаров, – представлен самим Дон Кихотом, точнее – его сознанием. Дон Кихот не только лишь начитался романов, но в своем сознании он в романе живет. Он совершает роман, как жизнь, и он живет, как в романе… Мир романа Сервантеса объединяет изображенный „реальный“ мир, эмпирический, и мир сознания Дон Кихота, этот роман сознания. Роман Сервантеса – сопоставление этих реальностей, и по отношению к каждой из них есть реальность другого порядка…»²³. Это конструктивное сопоставление – а не пресловутое романтическое столкновение иллюзии и реальности («реальность» у Бочарова – в кавычках), и, тем более, не противопоставление героя-мечтателя и пошлой толпы – и есть «донкихотская ситуация». Л. Е. Пинский – автор термина – понимал под ней проходящее через весь роман Сервантеса типическое сюжетное положение, моделирующее взаимоотношение героя и мира. В сегодняшем нашем восприятии «Дон Кихота» понятие «донкихотская ситуация» несколько шире: «мир» в первом романе Нового времени, в отличие от романа средневекового, замкнутого в своем «сказочном» времени²⁴, открыт в текущую современность и поэтому распадается на «книгу» и «жизнь», при том что граница между ними оказывается чрезвычайно размытой: герой проживает жизнь как роман, претворяет задуманный, но не написанный роман в жизнь, становясь автором и соавтором романа своей жизни, в то время как автор – под маской подставного арабского историка Сида Ахмета Бененхели – становится персонажем романа, не выходя в то же время из своих других ролей – автора-издателя и автора-творца тек ста: начиная с Пролога к каждой из частей он – собеседник читателя, которому также предлагается включиться в игру с текстом книги и текстом жизни. Таким образом, «донкихотская ситуация» развертывается не в плоскости имитирующего реальность психологического романа, а в стереометрическом пространстве трагифарсового «романа сознания», в сотворение которого вовлечены три основных субъекта: Автор – Герой – Читатель. И такого типа «донкихотская» ситуация явственно прослеживается в ранней прозе Достоевского, вплоть до «Униженных и оскорбленных», хотя потенциальная ориентация на Сервантеса обнаруживает себя лишь в «Романе в девяти письмах»: «…сими строками объявить вам нужно, – пишет Петр Иваныч Ивану Петровичу, – что видеть вас когда-либо в моем доме мне будет неприятно, равно и жене моей: она слаба здоровьем и запах дегтя ей вреден. Жена моя отсылает вашей супруге книжку ее, оставшуюся у нас, – „Дон-Кихота Ламанчского“, с благодарностью»²⁵.

Конечно, «донкихотская ситуация» как жанрообразующее зерно «романа сознания» могла быть «подсмотрена» Достоевским и в произведениях-посредниках, у того же Стерна или у Пушкина – создателя «Евгения Онегина», но приведенная цитата, инвертирующая ситуацию «Бедных людей» (для Девушкина разрыв есть повод не вернуть книгу, в «Романе…» – причина требовать возврата данной для прочтения книги), доказывает, что «Дон Кихот» был настольной книгой начинающего писателя.

«Роман в девяти письмах», сочиненный для «Зубоскала», – по сути вовсе не «роман», – наглядно опровергает распространенное представление о том, что обращение Достоевского к жанру эпистолярного романа напрямую связано с его стремлением создать психологическое повествование, стать на точку зрения героя, погрузиться в его «внутренний мир», продемонстрировать, что и бедные чиновники «чувствовать» умеют (именно такой подход к своей особе более всего возмущает Макара в «Шинели» Гоголя). Форма «романа в письмах» преспокойно используется Достоевским для исключительно «зубоскальских» целей, делитературализуясь до бурлескной бытовой переписки. Мы были бы готовы присоединиться ко многим наблюдениям и соображениям К. Исупова – автора статьи «Читатель и автор в текстах Достоевского»²⁶, если бы Исупов последовательно не элиминировал смеховое – а вместе с ним и романное, литературное – начало в творчестве создателя «Бедных людей»: «Читатель, – пишет философ, – последняя инстанция смысла произведения в той же мере, в какой создатель произведения – первая инстанция авторства. Между этими полюсами… развернута эстетическая действительность тек ста – пространство жертвенного обмена опытом трагической жизни (выделено мной. – С. П.). А всякий жертвенный обмен, если он идет в условиях взаимоответной серьезности, предполагает «гибель всерьез» обоих – и автора, и читателя (эстетическое успенье)… Достоевский строит отношения «автор / герой» и «автор / читатель» по общему принципу или, если угодно, жанру, который именуется мистерией… Герой Достоевского – герой мистерии по преимуществу… Искусство мистерии состоит в развоплощении голгофы в реальную жизнь; текст пытается сделать невозможное: забыть, что он – всего лишь текст. Происходит самоопределение условности как таковой вплоть до упразднения «художественности» ее средств…»²⁷. Задача «самосознательного романа» – романа сознания – диаметрально противоположна: напомнить жизни, реальности – что она «текст», который каждый из читателей – тот же Дон Кихот или Девушкин – декодирует по законам своего жанра, того же рыцарского романа или «вымыслов» Гоголя и Пушкина. Задача романа сервантесовского типа – напомнить литературе, что она есть не реальная жизни, а лишь образ жизни, подражание жизни, мимесис, неизменно содержащий в себе элементы комического (Х. Ортега-и-Гассет). Тексты Достоевского – не просто мистерия²⁸, но мистерия-буфф.