От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа

Пискунова Светлана Ильинична

¹⁸ О связи «Бедных людей» с «Клариссой Гарлоу» писал Г. Померанц, хотя философ соотносит героев Достоевского и героев Ричардсона иначе, чем мы: «Варенька и Макар противостоят господину Быкову совершенно так же, как Кларисса и Грандисон… – развратному лорду Ловласу…» (Померанц Г. Борьба с двойником // Достоевский и мировая культура. № 11. СПб., 1998. С. 12). Но Грандисон – не герой «Клариссы Гарлоу»: он – герой совсем другого романа!

¹⁹ См.: Якубович И. Д. Поэтика романа «Бедные люди» в свете европейской традиции эпистолярного романа: Н. Леонар – Пушкин – Достоевский // Достоевский. Материалы и исследования. XVI. СПб.: Наука, 2001.

²⁰ Ср. начало «записок»

Вареньки и монолог Елизаветы: «Мне жаль с чудесной местностью расстаться, / Я здесь как дома, – все желанно сердцу. / Меня объемлет сельская природа, / Подруга милой юности моей. Я детским играм предаюсь беспечно…» (Шиллер Ф. Собрание сочинений. Т. 2. М.: Художественная литература, 1956. С. 24).

²¹ О «Бедных людях» и о других романах Достоевского как о метапародиях пишет Кирстен Рутсала, прямо апеллируя к не раз упоминавшейся нами книге Р. Алтера (см.: Рутсала К. Картина и зеркало // Достоевский и мировая культура. Альманах № 14. М., 2001). Над американскими славистами не тяготеет столь живая в России традиция эстетики «вчувствования», патетика «филантропического гуманизма».

²² О связи прозы раннего Достоевского (не только «Бедных людей») с поэтикой сентиментализма см., в частности: Абрамович И. С. Карамзин – Пушкин – Достоевский. Три вариации идиллического сюжета // Пушкин и Достоевский. Указ. изд.

²³ Бочаров С. Г. О композиции «Дон Кихота» // Бочаров С. Г. О художественных мирах. М.: Советская Россия, 1985. С. 6.

²⁴ См.: Ауэрбах Э. Мимесис. М.: Прогресс, 1976.

²⁵ Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 1. Л.: Наука, 1972. С. 238.

²⁶ Исупов К. Читатель и автор в текстах Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Т. XVI. Указ. изд.

²⁷ Указ. соч. С. 5.

²⁸ Так пытался определить их жанровую сущность А. Ковач. См.: Ковач А. Структура и жанр романа Достоевского в исследованиях по поэтике // Studia Russica V. Budapest, 1982.

²⁹ Исупов К. Указ. соч. С. 7.

³⁰ Там же. С. 9—10.

³¹ Там же. С. 17.

³² Имя Сервантеса в статье К. Исупова неизбежно всплывает, но в несколько странном контексте – в мемуаре о некоем «цикле новелл» Борхеса (вероятно имеется в виду знаменитая новелла «Пьер Менар, автор «Дон Кихота»? —

С. П.), как если бы Борхес ориентировался на Достоевского или Достоевский на Борхеса, а Сервантес тут вовсе и не при чем.

³³ «Эпистолярный жанр играм такого типа препятствует» (Исупов К. Указ. соч. С. 13).

³⁴ Там же.

³⁵ В принципе, в ней нет ничего того, чего нельзя вычитать из статьи Андрея Белого «Магия слова».

³⁶ Чумаков Ю. «Евгений Онегин» А. С. Пушкина. В мире стихотворного романа. М.: Изд-во МГУ, 1999. С. 44 и др.

³⁷ См.: Кунильский А. Е. Смех, радость и веселость в романе «Бедные люди» // Новые аспекты в изучении Достоевского. Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского ун-та, 1994.

³⁸ Впрочем, тональность смеха Гоголя на разных этапах его творчества существенно изменялась. См. о смехе Гоголя в «Ревизоре» у Абрама Терца (А. Синявского) в эссе «Два поворота серебряного ключа в «Ревизоре». Сегодня, в период наката антибахтинских (а значит, антиренессансных, антисервантесовских) настроений, рассуждения А. Синявского о смехе и христианстве кажутся нам весьма актуальными, вполне применимыми в разговоре и о смехе

Сервантеса, и о смехе Достоевского. «Как-то так получилось, – писал А. Синявский, – что смех в религиозном значении потерялся и не звучит уже в мире. Может быть, человечество настолько погрязло в грехах и несчастьях, смеяться над которыми было бы слишком жестоко, да и грешно для тех, кто надеется выскользнуть из его западни? Может быть, мы очерствели в жажде собственного спасения? Мертвы? Окаменели? Боимся испакостить ризы прикосновением к слишком на нас влиятельному праху? Или в самом деле Дьявол сошел на землю и взял в свои руки смех, и запасники ада пусты, оттого что все его воинство ходит между нами и покатывается от хохота?» (Абрам Терц. В тени Гоголя. М.: Старт, 2003. С. 126).

«…Кроме нас вчетвером»

(«Идиот» в зеркале «Дон Кихота Ламанчского»)

Как известно, роман – жанр, живущий в постоянном самоотрицании, самопародировании, автодеконструкции, развивающийся за счет кардинальных сдвигов жанровой парадигмы, выстроенной первыми западноевропейскими романистами – анонимным автором «Жизни Ласарильо де Тормес» и Сервантесом – творцом «Дон Кихота». Роман – образцовый пограничный жанр¹, сложившийся и существующий на подвижном рубеже литературы и не-литературы, слова и жизни, голоса и письма, истории и мифа, повествования и ритуала. Возникающий из безграничной стихии становящегося бытия, роман, случается, начинает претендовать на замену собой самой жизни или же, по меньшей мере, на манипулирование ее течением. Впрочем, сказанное относится не только к роману. По наблюдению В. Марковича, «одной из отличительных особенностей русской литературы XIX века было стремление вырваться за пределы искусства и стать „теургической“ (или, говоря иначе, жизнетворческой) силой, способной практически преобразить реальную действительность…»². «"Теургические" претензии русской классики, – отмечает ученый, – создали колоссальную перегрузку художественного слова, а затем, на фоне неосуществленности утопических надежд, вызвали острое ощущение несостоятельности искусства…»³. Одним из первых ярких проявлений русского теургизма В. Маркович, как и многие другие ученые, считает автокомментарии и духовные сочинения позднего Гоголя. Но своего апогея претензия русской (и не ее одной⁴) литературы на жизнестроительство достигла в творчестве символистов⁵. Именно тогда в статьях Вяч. Иванова складывается интерпретация великого пятикнижия Достоевского (и творчества писателя в целом) как трагического ритуала, выходящего за пределы литературы как таковой: «Посредством понятия вины, – пишет Вяч. Иванов в статье „Достоевский и роман-трагедия“, – все трагическое в искусстве погружается в область, внеположную искусству»⁶. А в обобщающем труде 1933 года «Достоевский.

Трагедия – Миф – Мистика», трактуя роман уже не как новоевропейский феномен, не как «герольда индивидуализма»⁷, а как древний эпос, Вяч. Иванов подчеркивает, что последний «еще не был отделен от музыкально-орхестрического священного действа и лицедейства»⁸. Особое внимание поэт уделяет «Бесам» и «Братьям Карамазовым» как образцовым трагедийным действам, преодолевшим собственную «литературность» (правда, взамен этого формалистского термина поэт-критик оперирует понятием «фабулизм»).

Сегодня, на новом витке устремленности культуры в целом и филологии в частности за обозначенные эстетикой Нового времени пределы, предметом особого внимания исследователей стал роман «Идиот»⁹, герой которого князь Мышкин – после десятилетий восприятия в качестве «серьезного» Дон Кихота – стал однозначно и исключительно идентифицироваться с «князем Христом»¹⁰ и уже в качестве такового подвергаться то хвале, то хуле¹¹, забавнейшим образом по вторяя участь Рыцаря Печального Образа¹². При этом никто из сторонников «христоцентристского» прочтения романа, как правило, и не задается вопросом: а возможно ли вообще написать роман о Христе? Насколько такой замысел соотносим с кругозором романного жанра?