От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа

Пискунова Светлана Ильинична

Визуализация художественного мира «Идиота» в тех его многочисленных частях, в которых повествование строится в ракурсе восприятия князя Мышкина, играет существенную роль в организации сюжета романа: картины, портреты, буквицы, любые эмблематические изображения суть артефакты, изъяты из потока времени. Они неподвижны. Статичны. И эта статичность распространяется и на образ князя в целом, мало изменяющегося внутренне³⁷ и оказывающегося участником каких-то событий лишь в силу чрезвычайных обстоятельств, при которых Мышкин вынужден предпринимать какие-то действия, что и случается, к примеру, в последних главах первой части, когда он чувствует настоятельную потребность разрушить планы Ганиной женитьбы на Настасье Филипповне, или в начале второй сразу же по прибытии в Петербург. Но после эпилептического «озарения» и падения с лестница «героическая» инициативность князя почти сходит на нет.

Как и Дон Кихот во Второй части романа Сервантеса³⁸, князь во второй-четвертой частях «Идиота» – фигура преимущественно пассивная. Определяющая его существование цель – «восстановление» Настасьи Филипповны – напоминает главную заботу героя Сервантеса в «Дон Кихоте» 1615 года – расколдование Дульсинеи. Но если Дон Кихот движется по пути разочарования и прозрения, то князь Мышкин, напротив, частично утрачивает ту проницательность, которой был наделен изначально: ее хватает на то, чтобы разгадать замысел кающегося Келлера (попросить под сурдинку исповедальной речи денег), но недостает

на разгадку замыслов Настасьи Филипповны, на то, чтобы понять причины ее «вызывающего» поведения, как и подоплеку «выходок» Аглаи. Что-то происходит вокруг Мышкина, но нередко помимо участия и понимания самого князя… То же посещение дома Рогожина князь совершает, находясь в каком-то сомнамбулическом состоянии, ведомый посторонней «демонической» силой³⁹. Все остальное, что с ним происходит, начиная с самого его приезда в Петербург – результат инициативных действий других лиц. Поэтому, если про него вместе с К. В. Мочульским и можно сказать, что «он везде присутствует», то согласиться с тем, что он «во всем участвует»⁴⁰, трудно. Значительную часть времени Мышкин лежит на диване⁴¹ или сидит в кресле на дачной террасе в арендуемом им домике Лебедева в Павловске, занимая позицию зрителя, перед которым то разворачивается фарсовое явление «сына Павлищева» с друзьями, то рецитируется исповедь Ипполита, то звучат апокалиптические пророчества Лебедева… Главный источник развития центрального (любовного) сюжета второй половины романа – донкихотовская ослепленность своими фантазиями двух героинь, перекликающаяся со сходным умонастроением многих других персонажей, начиная от генерала Иволгина, его сына Коли и заканчивая старой генеральшей Епанчиной.

«Нам недостает книги, в которой было бы детально показано, что в каждом романе, подобно тончайшей филиграни, заключен «"Дон Кихот", – писал Х. Ортега-и-Гассет⁴², приводя в качестве доказательства образ «донкихота в юбке» – Эммы Бовари. Случайно ли, что именно роман «Мадам Бовари», раскрытый для чтения, находит Мышккин в комнате Настасьи Филипповны, когда мечется по Петербургу в ее поисках, еще не зная о ее гибели? Эпизод с книгой, заложенной князем на открытой странице (князь без позволения уносит ее с собой) – знак не ему (судя по всему, Мышкин романа Флобера не читал), а читателю: Настасья Филипповна, как и Эмма, мертва, и она добровольно пошла на смерть, найдя лишь в ней спасение от своих высоких фантазий. «Была ли она женщина, прочитавшая много поэм, как предположил Евгений Павлович, или просто была сумасшедшая, как уверен был князь, во всяком случае эта женщина, – иногда с такими циническими и дерзкими приемами, – на самом деле была гораздо стыдливее, нежнее и доверчивее, чем бы можно было о ней заключить. Правда, в ней было много книжного, мечтательного, затворившегося в себе и фантастического, но зато сильного и глубокого… Князь это понимал…»⁴³ (473). Процитированное размышление князя, поданное в ракурсе косвенной речи, приходится на самый драматический момент рокового выяснения отношений Настасьи Филипповны и Аглаи, итожа не раз звучавшее до того в романе определение Настасьи Филипповны как «книжной женщины», как мечтательницы, ожидающей спасителя – «доброго, честного, хорошего» (144) и самой стремящейся к подвигу. «…Вам просто вообразилось, что вы высокий подвиг делаете всеми этими кривляниями…» (472), – злобно, но метко бросает Аглая. Именно из книг, из чтения – больше-то воистину неоткуда! – составился образ мира Настасьи Филипповны, произрос ее собственный внутренний мир, внезапно открывшийся ничего не подозревающему Тоцкому: «…Надо было глубоко удивляться, откуда она могла приобрести такие сведения, выработать в себе такие точные понятия. (Неужели из своей девичьей библиотеки?)» (8, 36), – недоумевает Тоцкий, определяя про себя душевное состояние Настасьи Филипповны как «какое-то романическое негодование бог знает на кого и за что…» (37). Ясно, что Тоцкий, чьи мысли иронически сообщает читателю повествователь, ни в какие книжки не верит и «романическое» для него – слово уничижительное. Евгений Павлович в своих суждениях на этот счет (как и во многих других) значительно ближе к истине. Истине не противоречит и представление князя Мышкина о «сумасшествии» Настасьи Филипповны, подтверждаемое ее хохотом⁴⁴, но ясно, что сумасшествие это – совсем не то, что его «идиотизм»: нечто головное, игра воображения, которая сродни игре ума «хитроумного идальго», в сельском уединении зачитывающегося рыцарскими романами. Настасья Филипповна читала и в Отрадном, и в Петербурге, где в течение пяти лет жила «уединенно, читала, даже училась, любила музыку» (8, 39). Настасья Филипповна оказывается постоянной читательницей газеты «Ind'ependence», откуда другой донкихотствующий фантазер генерал Иволгин заимствует сюжеты своих «правдивых» историй. Да и за русскими газетами⁴⁵ Настасья Филипповна следит внимательно. Вместе с Лебедевым – истинным организатором интриги второй-четвертой частей – она увлеченно предается толкованию Апокалипсиса и даже пытается – в минуту снисхождения к Рогожину – и его сделать читателем⁴⁶. Судя по сцене последнего посещения Мышкиным ее дома, читать она продолжала до последних часов жизни… Мысль о мщении и восстановлении справедливости, которой столь часто одержимы герои романтических книг, наследующие милтоновскому Сатане и шиллеровскому Карлу Моору, донкихотовская идея утвердить свое место в «ордене» «честных женщин»⁴⁷ толкают Настасью Филипповну на спонтанные, далеко вперед не просчитываемые поступки⁴⁸.

По той же донкихотовской схеме выстроена и линия поведения другой «фантастической» (у Достоевского это прилагательное означает то же, что «книжная», «мечтательная») героини – Аглаи. Именно в ее представлении происходит совмещение образов двух литературных героев – Дон Кихота и «Рыцаря бедного», рыцарей комического и мистического: проецируя сотворенный образ на князя Мышкина, Аглая хочет одновременно и высмеять, и возвысить князя.

Отмечая, что в «Идиоте» «почти все герои ведут себя в соответствии с разыгрываемыми ими ролями рыцарского романа», Г. Ермилова подчеркивает, что «рыцарский» сюжет «Идиота» выстраивается прежде всего и главным образом Аглаей, что «истинной его героиней стала она сама»⁴⁹. Само выделение в композиции «Идиота» «рыцарского» сюжета могло бы стать весьма продуктивным – особенно в плане сопоставления романов Достоевского и Сервантеса, – если бы не противопоставление этого сюжета «потаенному», «христианскому», и не его абсолютно одиозная интерпретация: рыцарский сюжет «Идиота», согласно Г. Ермиловой, является средоточием демонической энергии и «изуверского мрака католической мистики»⁵⁰ (соответственно, носителем всех этих свойств является «светоносная» (!?) Аглая). Согласись мы с Г. Ермиловой, эту самую изуверскую католическую мистику надо было бы искать и в «Дон Кихоте», центральная мифологема которого – мистическое странствующее рыцарство – базируется как раз на тотальном отождествлении «идеи» рыцарской и «идеи» христианской. Очевидно, из этого же отождествления исходил и Достоевский, изображая в известном эссе из «Дневника писателя» (февраль 1877 года) «Меттернихи и Дон-Кихоты» православную Россию в образе героя Сервантеса, обретшего, однако, разум и даже «ужасную хитрость» (см. 25, 49). Но он (русский «Дон Кихот») «остался верным рыцарем» (там же), подчеркивает Достоевский, явно не вкладывая в понятие «рыцарство» ничего изуверского. Более того: предваряя другое, обращенное к роману Сервантеса, эссе Достоевского «Ложь ложью спасается», опубликованное в «Дневнике писателя» в сентябре 1877

года, Аглая во время тайного свидания с Мышкиным на зеленой скамейке рассуждает о том, что «ложь становится гораздо вероятнее», если «когда лжешь…ловко вставишь что-нибудь не совсем обыкновенное» (360). И как бы Г. Ермилова ни стремилась доказать, что читательница Аглая думает одно, а Достоевский другое⁵¹, слишком много совпадений в их мыслях получается.

Впрочем, круг чтения Аглаи, которая «очень много книг прочла, и все запрещенные» (358), романом Сервантеса и томиком Пушкина не ограничивается. В него входит тот же Поль де Кок (источник «сексуальной» просвещенности русских девиц) и – судя по содержанию ее великих планов насчет будущей жизни замужем за Мышкиным – немалое число «нигилистических» романов (включая «Что делать?» Чернышевского?) с их эмансипированными героинями, стремящимися к получению университетского образования и служению общему делу. «Падение» Аглаи (в роковом выяснении отношений с Настасьей Филипповной) – следствие все того же, рожденного книгами о «новых людях», восприятия людей и мира: ее унижающий ее самое совет

Настасье Филипповне идти в прачки связан с идеей женской эмансипации, с утопическим представлением о том, что труд освобождает и облагораживает человека, и с проистекающим отсюда выводом, что Настасья Филипповна свободно выбрала свою участь (в действительности, обвинение Аглаи – это изнанка ее собственных надежд освободиться от опеки родных и обрести независимость). Все эти мотивы в «рыцарский» сюжет никак не вмещаются.

Аглая видит в Мышкине «рыцаря»-избавителя, но избавитель этот больше похож на Лавласа (увозящего Клариссу из дома ради того, якобы, чтобы защитить от притеснений со стороны семьи) или на благородного разбойника из романтической прозы, чем на средневекового рыцаря или Дон Кихота. Конечно, архетипические черты героя-спасителя просматриваются и в шиллеровских борцах за справедливость, и в Дон Кихоте, и в Ланселоте Озерном. Но на роль героического спасителя Мышкин – персонаж второй половины «Идиота», как уже говорилось, мало подходит (кажется, весь его героический пыл иссяк в эпизоде предложения руки и сердца Настасье Филипповне в конце первой части да в загадочных полугодовых скитаниях-испытаниях где-то в провинции). Поэтому Аглае и приходится брать инициативу на себя. Инициативу, которая, казалось бы, совпадает с целью, поставленной перед собой Настасьей Филипповной… Однако донкихотские замыслы обеих героинь входят друг с другом в непримиримый конфликт: так в романе Сервантеса не могут договориться «двойники» – Рыцарь Печального Образа и Рыцарь Леса – безумный Карденио: Дон Кихот может и должен быть только один!

Ориентация мыслей и поступков героинь романа Достоевского, а также других его персонажей на книжные образцы, шире – на печатное слово (на романы разного рода, включая романтическую беллетристику, газетные и журнальные статьи и заметки) обусловливает интертекстуальную и метатекстуальную структуру романа «сервантесовского типа». «Дон Кихот» 1605 года (Первая часть романа Сервантеса) надстраивается над рыцарскими романами и романсами, над другими предшествующими ему литературными жанрами, а его Вторая часть включает в себя Первую на правах интертекста. Точно также соотносятся первая и вторая «половины» романа Достоевского⁵²: вторая-четвертая части «Идиота» также не столько продолжают первую⁵³, сколько надстраиваются над ней, представляя собой своего рода метатекст, кардинально переформатирующий конфигурацию сложившегося в первой части любовного конфликта. Последний основан на причудливо совмещенных любовных треугольниках:

1) Аглая – Ганя – Настасья Филипповна (Ганя, мечущийся между Аглаей и Настасьей Филипповной при полном равнодушии и даже презрении к нему обеих женщин, объективно поставленных в положение соперниц), 2) Настастья Филипповна – Ганя – Рогожин, в котором один из претендентов символизирует сомнительную «честь», другой – бесчестие). Совпадая по одной из сторон (Ганя – Настасья Филипповна), треугольники образуют квадрат – фигуру, наиболее характерную для сюжетной организации прозы Достоевского, тяготевшего, как и Сервантес, к числу «четыре»⁵⁴, к разного рода кватерниорным структурам как моделям построения художественного мира⁵⁵. Потому-то, строго говоря, ни в первой, ни во второй «половинах» романа Достоевского нет «правильно построенных любовных треугольников», о которых пишет – в числе многих других критиков – Г. Померанц, оговаривающий, однако, что эти любовные треугольники как-то «смяты»⁵⁶. Мы бы сказали, не «смяты», о совмещены – в любовный квадрат:

Одна из его вершин – Ганя Иволгин – к концу первой части романа «провисает», так как весь содержательный потенциал, заложенный в этом персонаже, оказывается почти исчерпанным. Его место неожиданно занимает князь Мышкин, в результате чего образуется новая – иначе соотнесенная – четверица героев, связанных отношениями притяжения-отталкивания, чувством любви, соединенным с ненавистью или, хуже того, с безразличием, а то и презрением⁵⁷.

Восходящее к книге К. В. Мочульского, распространенное в критике представление о «единодержавии» героя романа «Идиот» (необходимое условие «христоцентризма») порождено несоответствием реликтового «единоличного» названия романа, сохранившегося от в корне изменившегося первоначального замысла, и его реальной многогеройностью. Обычно мысль о том, что целое романа держится на фигуре князя, подкрепляется обрываемым на полуслове известным признанием писателя, содержащимся в письме А. Н. Майкову от 31 декабря 1867 года (12 января 1868): «Но целое? Но герой? Потому что целое у меня выходит в виде героя. Так поставилось…» (28, кн. 2, 241). Однако пафос письма заключается не столько в отождествлении романного целого и героя (в этом ни для автора письма, ни для адресата нет ничего нового: такой принцип построения Достоевским был выдержан в «Преступлении и наказании»), а в последующем признании: «И, вообразите, какие, сами собой, вышли ужасы: оказалось, что кроме героя, есть и героиня, а стало быть, ДВА ГЕРОЯ! И кроме этих героев есть еще два характера – совершенно главных, то есть почти героев… Из четырех героев – два обозначены в душе у меня крепко, один еще совершенно не обозначился, а четвертый, т. е. главный, т. е. первый герой – чрезвычайно слаб…» (там же). Из письма явственно следует, что «держателем» единства романа изначально оказывается не один Мышкин. По крайней мере, не он один. Достоевский ясно сознает, что при наличии главного героя, целое романа держится не на нем одном, а, по меньшей мере, еще на троих героях, на всех четверых. В конечном счете, на тех самых, которые в кульминационный – непосредственно ведущий к трагической развязке – момент развития действия во второй половине романа сойдутся в доме Дарьи Алексеевны в Павловске: «…поджидавший Рогожин впустил князя и Аглаю и запер за ними дверь. „Во всем доме никого теперь, кроме нас вчетвером“, – заметил он вслух и странно посмотрел на князя…» (468). Между ними – четырьмя – все и решится. Развитие взаимоотношений фигурирующих в вершинах квадрата лиц⁵⁸ и создает динамику «главного сюжета» романа, какие бы эзотерические смыслы исследователи в эту формулу Достоевского из подготовительных материалов к роману ни вкладывали.