От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа

Пискунова Светлана Ильинична

¹⁹ Иванов Вяч. Указ. изд. С. 275.

²⁰ Там же. С. 276.

²¹ Правда, Вяч. Иванов – в отличие от своих новейших последователей – понимал, сколь значима для Достоевского и романическая интрига, прагматически-событийный план повествования.

²² Ср. работу Н. Быстрова (Быстров Н. Художественное пространство в раннем творчестве Андрея Белого // Вопросы литературы. 2006, май-июнь), которому удалось вскрыть в «событиях» (и в пространственном строе) тех же «симфоний» особый временной подтекст: «…Означающие и означаемые событий в ранних текстах Белого, – пишет исследователь, – отделяются друг от друга временной дистанцией: события, синхронные описанию, могут рассматриваться как предвосхищение будущего или… как повторяющиеся отражения прошлого… И переживаемое поэтом состояние „безвременья“

тоже не есть полное освобождение от времени. Это какая-то особая, парадоксальная форма временного существования, что-то подобное неподвижному движению или недлящейся длительности. Время здесь словно бы застывает, вобравшись внутрь себя, спрессовывается в себе самом…, становится мгновением, развернутым в вечность… Такое мгновение не отменяет, а преображает время… Мгновение стоит на пороге вечности, на краю Конца. Оно смыкает Конец с Началом… Распадается иллюзия мира – остается „одно“» (134–135, 140). Предложенная трактовка времени в произведениях Белого (в целом не противоречащая выше отмеченной диалектике мига-вечности у Ханзен-Леве), однако, не снимает вопроса о возможности построения наррации (тем более, наррации романной) в пространстве «недлящейся длительности».

²³ I-я (Северная или Героическая) увидела свет в октябре 1903 года (на титуле – 1904 год).

²⁴ См. об этом главу «Символистский роман и его истоки (о „Творимой легенде“ Ф. Сологуба)».

²⁵ Казалось бы, Шопенгауэр решительно отвергает предназначенную «для выражения понятия» (искусство должно исходить не из понятий, а из идей!) аллегорию во всех ее разновидностях от иероглифа до эмблемы, и – прежде всего – аллегорические образы и сюжеты в изобразительных и пластических искусствах. С другой стороны, к поэзии, подчеркивает философ, «аллегория находится в совершенно ином отношении… в поэзии она вполне уместна и целесообразна» (Шопенгауэр А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. М.: Московский клуб, 1992. С. 241). Аллегория «в поэзии» для Шопенгауэра – одно временно и разновидность тропа, сродни сравнению или метафоре, и жанр. Жанру, то есть аллегории, обусловливающей целое произведения словесного искусства, автор «Мира как воля и представление» уделяет особое внимание: «Мне известны три пространных аллегорических произведения, – отмечает философ: явное и откровенное – это несравненный „Критикон“ Бальтазара Грациана… Замаскированные же две аллегории – это Дон Кихот и Гулливер у лилипутов…» (там же, 242). Но ведь и сам «трактат» Шопенгауэра является своего рода аллегорическим «романом идей», с ярко выраженным авторским, и даже автобиографическим началом, в котором «Воля» в ее многообразных, в том числе и антропо– и зооморфных обличьях фигурирует как аллегориче ское обозначение «безосновного» начала бытия: неслучайно на русский язык его пере водили поэт (Фет) и блестящий критик-эссеист (Ю. Айхенвальд).

²⁶ См. прим. 39 к разделу I в кн.: Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. Указ. изд.

²⁷ В таком виде концепт «аллегория» фигурирует в его упоминавшейся выше статье о символистском театре, иносказательно, «аллегорически», направленной против Блока, и даже в «Петербурге» (в главке «Откровение» в Главе шестой).

²⁸ Андрей Белый. Критика. Эстетика. Теория символизма. М.: Искусство, 1994. Т. II. С. 259.

²⁹ Это положение фактически перечеркивает кардинальное романтическое противопоставление символа и аллегории. Тем самым Белый на полвека опережает Х.-Г. Гадамера, который в известном труде «Истина и метод», писал: «…необходимо заново признать относительность противопоставления аллегории и символа, которое в эстетике переживания предвзято считается абсолютным» (Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Указ. изд. С. 125). См. также фундаментальный труд А. Флетчера, исходящего из представления об искусственности разграничения символа и аллегории: Fletcher A. Allegory: The Theory of a Symbolic Mode. Ithaca; London, 1964. Характерно, что Флетчер, выявляя параметры аллегории, базируется в основном на повествовательных жанрах.

³⁰ «…Всякая идея в искусстве, – писал Белый в примечаниях к „Эмблематике смысла“, – стало быть, есть уже аллегория; но мы называем аллегорией в собственном обычном смысле только тот образ, в котором сознательно вложено его идейное содержание: сознательный аллегоризм часто губит произведения искусства. Но умелое и осторожное пользование аллегорической формой вполне законно… Смысл искусства открывается нашему разуму в метафизических ценностях; напрасно думают, что аллегория выражает рассудочность; с известной точки зрения аллегория может казаться действительнее,

нежели самый образ бытия, каким он является для нас в объективной действительности…» (Андрей Белый. Символизм. М.: Мусагет, 1910. С. 365).

³¹ Андрей Белый. Критика. Эстетика. Теория символизма. М.: Искусство, 1994. Т. 1. С. 171–172.

³² Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. СПб.: Atheneum. Феникс, 1998. С. 34.

³³ «Каждый из героев романа, – писал Л. К. Долгополов о „Петербурге“, – и герой в собственно художественном смысле слова (то есть тип, образ), и носитель системы символических значений, которые… придаются ему автором. В этом и состоит прежде всего своеобразие „Петербурга“ как символистского романа. Его герои – в такой же степени условные символы, как и художественно достоверные типы» (Долгополов Л. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л.: Советский писатель (Ленингр. отд.), 1988. С. 206). Кажется, вполне точная характеристика поэтологического строя романа. Показательно, однако, что для одного из первых советских исследователей «Петербурга» вся «художественность» произведения Белого сосредоточена в его миметическом плане. «Символические значения» художественным образам-типам «придаются», то есть являются аллегорическими значениями в точном смысле слова.

³⁴ Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. Указ. соч.

³⁵ В противовес настойчивым попыткам повествователя увести читателя исключительно в сторону «Критики чистого разума» и неокантианства, «мозговая игра» – смеховое разоблачение гносеологии Шопенгауэра, до Белого всерьез предпринятое Г. Риккертом: «Если гносеологический идеализм понимается совершенно таким образом, что пространственный мир есть „мозговой феномен“ (фактически синоним „мозговой игры“. – С. П.) и пространство находится «в голове», – писал Г. Риккерт, – то этот парадокс Шопенгауэра… не имеет ничего общего с гносеологической проблемой» (Риккерт Г. Философия жизни. Киев: Ника-Центр. Вист-С, 1998. С. 31).

³⁶ Поэтому трудно согласиться с теми уточнениями, которые М. Ямпольский (см.: Ямпольский М. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 580 и сл.) вносит в предложенное В. М. Пискуновым (см.: Пискунов В. М. «Второе пространство» «Петербурга» Андрея Белого // Андрей Белый. Проблемы творчества. М.: Советский писатель, 1988), разграничение концепта «мозговой игры» и «переживаний», воплощаемых в «глубинных» образах-символах. Ямпольский трактует «мозговую игру» исключительно как гносеологический концепт, а «символы сознания» как творческое начало, относя и то, и другое к области «видимости». Это связано с тем, что автор интересного исследования о феномене репрезентации в новоевропейской культуре прочитывает «Петербург» как постмодернистский (то же, что модернистский) текст, в котором «между внутренним образом, видением и материальным миром» утрачена граница (см.: Ямпольский М. Указ. соч. С. 581). При этом современность – и Белый вместе с ней! – в представлении Ямпольского, «признает поверхностную фальш грима реальностью», перестает противопоставлять истинность лжи (там же).

³⁷ «Технически это (изображение мира как фантасмагории, как порождения «мозговой игры». – С. П.) оказалось возможным прежде всего благодаря обнаженному и намеренному смешиванию статусов персонажей и повествователя», – писала Л. Силард в своей пионерской статье (Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX – начала XX в. (В. Брюсов. Ф. Сологуб. А. Белый) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та. С. 278).

³⁸ См.: Пискунов В. М. Указ. соч.

³⁹ См.: Мочульский К. Андрей Белый. Париж: Ymca-Press. С. 170 и сл.

⁴⁰ См.: Силард Л. Утопия розенкрейцерства в «Петербурге» Андрея Белого // Силард Л. Герметизм и герменевтика. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002.

⁴¹ Предлагаемое Л. Долгополовым (см:. Долгополов Л. Указ. соч.) прочтение «Петербурга» в свете понимания истории как «дурной бесконечности» повторяющих друг друга явлений» (277), да еще с поучительным выводом о том, что «человек должен преодолеть себя как явление определенной эпохи и среды» (там же), – пример такого, вполне правомочного, аллегорического истолкования.