От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа

Пискунова Светлана Ильинична

В контексте этого построения роман «Петербург» – по сути дела единственный роман, созданный Белым-символистом⁸, – выглядит своего рода исключением, подтверждающим правило. А состоит оно в том, что роман как жанр литературы Нового времени по самому своему существу чужд символистской ментальности, наиболее адекват но воплощенной в теории и практике «мифопоэтического» символизма.

Тому свидетельство – письменные и устные выступления Вяч. Иванова, относящиеся к 1904–1916 годам, включая его труды о романистике Достоевского. Они дают немало оснований говорить о «родовой» несовместимости символистской ментальности и жанрового кругозора романа. Ивановское понимание (и оценка!) романа как «демотического» жанра, как одного из типов «малого искус ства» Нового времени – в противоположность «истинному большому искусству» Древности и Средних веков – намечено уже в эссе «Копье Афины» (1904). В исследовании «Достоевский и роман-трагедия», складывавшемся на протяжении 1911–1916 годов, казалось бы, достаточно сочувственно и объективно характеризуя жанр романа со стороны «принципа формы», Вяч. Иванов, тем не менее, предрекает

его неизбежный конец: «роман будет жить до той поры, пока созреет в народном духе единственно способная и достойная сменить его форма-соперница – царица-Трагедия…»⁹. Роман, этот «герольд индивидуализма»¹⁰, обречен, как обречены гуманизм и индивидуалистическая культура постренессансной Европы: такова подспудная мысль юбилейного эссе, написанного Вяч. Ивановым к трехсотлетию выхода в свет «Дон Кихота»¹¹ – события, ознаменовавшего рождение новоевропейского романа. Эссе выразительно озаглавлено: «Кризис индивидуализма». Символисты стремились преодолеть этот кризис то ли ценой принесения отдельного «я» в жертву соборному целому (путь самого Вяч. Иванова), то ли за счет расширения личностного сознания до безграничного сверхличностного «Я» (путь Ф. Сологуба). Но ни соборное «я», ни сверх-«Я» не вписываются в жанровый кругозор классического романа, в котором любые глобальные конфликты и темы – эпохальные сдвиги, апокалиптическая участь человечества (магистральная тема пятикнижия Достоевского), «мысль народная» (предмет изображения в «Войне и мире»), трагедия исторического поколения («Герой нашего времени») – неизменно преломляются в жизни конкретных людей, в их личной, отдельной, судьбе, в самосознании «я», впервые в истории становящегося предметом художественного изображения.

Впрочем, тотальная отчужденность героя-индивидуума от Бога и человечества становится магистральной темой западноевропейского романа (да и то не во всех его национальных и авторских вариантах) лишь в эпоху романтизма. Для романа раннего Нового времени, в особенности для той его ветви, которая восходит к «Дон Кихоту» Сервантеса, путь самосознания героя проходит под аккомпанемент «народного хора» (если воспользоваться образом Вяч. Иванова) и приводит его к воссоединению с целым, воплощенным для писателя-эразмиста в символе мистического Тела Христова¹².

На раннем этапе формирования романа складывается и особая модель взаимоотношений автора и читателя, оказывающегося включенным в романный сюжет, в проблемное поле повествования как потенциальный участник диалога, идущего между героями повествования, между персонажами и автором. Тогда же вырисовывается парадоксальная, двойственная роль создателя романа по отношению к своему произведению: с одной стороны, он – всесильный Творец романного мира, кукловод в раешном «театре мирозданья», с другой – скромный публикатор случайно обретенной им рукописи. В классических образцах жанра – в «Дон Кихоте», в «Ласарильо де Тормес» – обе ипостаси автора гротескно совмещены. Символист же либо ощущает себя всесильным Демиургом (авторская позиция Сологуба в «Творимой легенде»), либо, напротив, мечтает о коллективном анонимном творчестве, о возвращении культуры к архаическому ритуалу, к дионисийскому действу с его доминантным хоровым началом (Вяч. Иванов).

Наконец, – а, быть может, прежде всего – роман возник на границе эпох (Средневековья и Современности) и культур (в поликультурной Испании), в момент эпистемологического сдвига, связанного с распадом «великой цепи бытия», с формированием субъектно-объектной «картины мира», с возникновением «перспективистской» (Х. Ортега-и-Гассет) семиореальности. Но именно в раздробленности новоевропейской культуры, в утрате современным человеком способности воспринимать мир как целое видел тот же Андрей Белый главный симптом глобального гносеологического кризиса, который и должен был быть преодолен символистским творчеством жизни.

Но можно ли преодолеть расколотый образ мира в жанре, проросшем из расщелин средневеково-ренессансной целостности? Как согласуется символистская нацеленность на восстановление разрушенного единства мироздания, на реставрацию архаического мифопоэтического образа мира с художественным миром того же «Петербурга», в котором «реальность» оказывается распыленной, гротескно преломленной в субъективном восприятии повествователя-Демиурга и его ипостасей – персонажей воплощенного в романном сюжете трагифарсового действа?

В поисках ответа на этот вопрос нельзя забывать и об основной коллизии, возникающей из попыток подчинить романный жанр требованиям символистской эстетики. Ее суть – невозможность выстроить любую наррацию, любую связную последовательность событий на основе символа, даже если он трактуется не как Символ, к которому устремлен символистский дискурс, а как «эмблематический ряд», система образов-иносказаний – символов с маленькой буквы¹³. Ведь наррация немыслима вне времени, а символ – «окно в вечность», зияние в течение времени, отсутствие времени как такового.

Это прекрасно понимал Андрей Белый, писавший в статье «Символический театр» (1907): «Символическая драма говорит о символическом действе. Но что такое символическое действо? Символическое искусство имеет целью показать в образе его внутренний смысл, независимо от того, будем ли мы признавать за этим смыслом выражение нашего переживания или некоторый вечный смысл (как говорят – Платонову идею). Символ с этой точки зрения есть образ, выражающий собою пересечение двух порядков последовательностей, как бы пересечение двух прямых в одной точке. Но точка пересечения двух прямых одна… Образ в таком случае выражает всецело творческое мгновение как нечто, в самом себе законченное, целостное (здесь и далее выделено мной. – С. П.) Но символическое действо, обусловленное драмой, требует выявления не только символического смысла образов, но и связи их. Образуется… символизм

второго порядка… и потому-то здесь мы имеем дело как бы с пересечением двух прямых во многих точках: такое пересечение, как известно, невозможно. Или оно есть совпадение двух линий в одну, совмещение двух порядков последовательностей уже не в созерцании или переживании, а в реальном… жизненном акте… Такая драма разрушила бы театр: она стала бы бытием символов»¹⁴… «Если формы символизма воплотимы в драму в условиях современного уклада жизни, то или символизм – не символизм, или драма – не драма, и потому-то драмы Ибсена – драматический эпилог, разыгранный действующими лицами. И потому-то драма Метерлинка – условно разыгранная лирика, а не драма. И потому-то попытка А. Блока подчеркнуть элемент символического действа в лирических сценах Метерлинка разлагает драму на неудачную аллегорию…, нежную лирику и грубый реализм в символизации…»¹⁵, – жестко фиксирует Белый реальную многосоставность символистской драмы, не могущей и не знающей, как претворить символ в действо иначе, чем уничтожив хронотоп театра как таковой. Мистериальное действо разворачивается на фоне вечности, театральное действо – во времени. Ведь вечность – о чем не раз твердили символисты – тот же миг¹⁶.

Но ни миг, ни вечность не могут стать основой повествования либо действа: для сцепления событий или деяний, для «рассказа» необходимо время (П. де Рикер). Поэтому в классических средневековых мистериях, разворачивающихся в трех сценических пространствах (небо – земля – преисподняя) и двух временных планах (время и вечность), вечность фигурировала лишь иносказательно – в аллегорических материально-воплощенных образах, причастных временному, посюстороннему. Именно в отношении ко времени (изображения. – С. П.) видел главное отличие символа от аллегории Ф. Кройцер (в русской огласовке нередко – «Крейцер»), чье имя не раз с почтением поминается и Вяч. Ивановым, и Андреем Белым. «Различие между двумя формами, – писал Ф. Кройцер, – следует усматривать в моментальности, которой лишена аллегория. В символе идея раскрывается мгновенно и целиком, воздействует на все струны нашей души. Это луч, который вырывается из темных глубин сущего и мыслящего и прямо падает нам в глаза, пронизывая все наше существо. Аллегория побуждает нас внимательно следовать за ходом мысли, скрытой в образе. Там мгновенная целостность. Здесь последовательность моментов. По этой причине к аллегории, а не к символу относится миф, которому как нельзя более соответствует постепенно развертывающаяся эпопея и который стремится сконденсироваться в символе лишь в теомифии…»¹⁷.

«Подведение под решающую категорию времени – привнесение ее в эту область семиотики было большим романтическим прозрением этих мыслителей, – комментирует труды Кройцера, и его последователей Герреса и Зольгера, В. Беньямин в классическом труде "Происхождение немецкой барочной драмы" (1920-е годы). – Привлечение категории времени позволяет установить соотношение символа и аллегории с достаточной глубиной и выразить его формулой»¹⁸.

То, что символ не мог быть основой для построения сколь было развернутых фабульных схем, осознавал и Вяч. Иванов (что частично и послужило его скептическому отношению к жанру романа, немыслимому без событийного ряда). «"Die Lust zu fabulieren" – самодовлеющая радость выдумки и вымысла, ткущая свою пеструю ткань разнообразно сцепляющихся и расплетающихся положений, – когда-то являлась главною формальною целью романа»¹⁹, – справедливо отмечал поэт в эссе «Достоевский и роман-трагедия», тут же констатируя, что «пафос этого беззаботного, „праздномыслящего“, по выражению Пушкина, фабулизма, быть может, невозвратно утрачен… нашим временем». И хотя Иванов не отвергает наличие в романах Достоевского развитого «фабульного» плана, он спешит оправдать эту «техническую» особенность повествования Достоевского тем, что романист «использовал его механизм для архитектоники трагедии»²⁰; очевидно, что фабулизм как таковой в глазах критика-символиста является приметой искусства, если не самого «низшего», то в лучшем случае среднего, «демотического» толка. «Основное событие» в романах-трагедиях Достоевского в глазах Иванова – единый, неподвижный центр художественного мира писателя. Событие-символ, событие-ознаменование²¹.

Зачарованный символом-мигом, прозаик-символист естественным образом тяготеет к «симфоническому», антифабульному, анти-нарративному, в конечном счете, построению текста. Из свободной последовательности вневременных²², одномоментных, завершенных в себе событий-ознаменований, как мистического, так и комического свойства, складывается «2-я симфония» Андрея Белого, первая из опубликованных (1902²³), обозначившая сам факт рождения русской символистской прозы (отнюдь не сводимой к жанру романа). Ведь романы «старших» символистов, в частности Федора Сологуба, в большей степени аллегоричны, нежели символистичны²⁴, что, кстати, вполне согласуется с эстетическими воззрениями их кумира – Шопенгауэра. Для Сологуба, как и для его культурных наставников, трактат «Мир как воля и представление» был не столько критикой «критик» Канта, сколько «учебником жизни» и – пособием по искусству письма. И не столько этика Шопенгауэра, сколько шопенгауэровская эстетика и поэтика стали почвой для возникновения в России новой (а по существу достаточно старой) разновидности наррации – натуралистической аллегории²⁵ (таковыми, по существу, являются и все так называемые «романы идей», и исторические романы, в которых романное действие развертывается как «живописное» воплощение историософских концепций (романы Д. Мережсковского) или шифрует (аллегория – всегда шифр) узнаваемые для «посвященных» отношения современников («Огненный ангел» В. Брюсова).