От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа

Пискунова Светлана Ильинична

При этом – что нередко случается в истории литературы с концепциями художников, опровергаемыми их же творчеством, – именно «старшие» символисты (правда, прежде всего поэты), особенно настаивали на неполноценности аллегории как художественного тропа, противопоставляя ее «органическому», многосмысленному символу²⁶. Случалось, и символисты «младшие» (Вяч. Иванов, А. Блок) высказывались в том же плане. Характерно, однако, что Андрей Белый слово «аллегория» использовал отнюдь не только в уничижительном смысле слова²⁷. Так, в статье «Генрих Ибсен» (1906) Белый оценивал «аллегорические» черты драматургии Ибсена не просто снисходительно, но даже восторженно: «Драмы Ибсена построены совершенно: в них совмещается зараз множество смыслов. Они, во-первых, являют нам поразительно верную картину быта современного нам человечества. Здесь Ибсен – реалист; но за первым данным смыслом нас поражает второй, идейный смысл: действующие лица являются совершенными аллегориями какого-нибудь научного, философского или морального положения Ибсена; наконец,

сквозь аллегорию мы начинаем видеть нечто, не могущее уложиться в ней; тут открывается нам, что аллегория у Ибсена – оболочка символа. Действующие лица являются символами несказанных чаяний и опасностей, стерегущих нас»²⁸.

То, что аллегория является одной из сторон сложно устроенного образа-символа²⁹, четко обговорено в известной трехчленной формуле символа, предложенной Белым в статье «Смысл искусства»: «И отсюда-то развертывается трехчленная формула символа….трехсмысленный смысл его: 1) символ как образ видимости, возбуждающий наши эмоции конкретностью его черт, которые нам заведомы в окружающей действительности; 2) символ как аллегория, выражающая идейный смысл образа: философский, религиозный, общественный³⁰; 3) символ как призыв к творчеству жизни. Но символический образ есть ни то, ни другое, ни третье. Он – живая цельность переживаемого содержания сознания»³¹.

Представление о трехсмысленном смысле символа лежит в подтексте и известного письма А. Белого Р. В. Иванову-Разумнику от 12/25 декабря 1913 года, в котором обрисован трехсоставный, миметико-аллегорико-символический строй уникального символистского романа (или антиромана?) – «Петербург». При этом особый акцент сделан на аллегорико-символическом аспекте повествования – в противовес миметическому, который прежде всего будет выискивать в романе критика, сориентированная на опыт социально-реального романа предшествующих десятилетий. В особенности критика ангажированная: она будет крайне недовольна тем, как представлены в романе революция 1905 года, народ, живущий за пределами Петербурга (он-де вовсе не представлен), деятельность революционеров-подпольщиков. «Революция, быт, 1905 год и т. д. – пишет, как бы заранее оправдываясь, Белый Иванову-Разумнику, – вступили в фабулу случайно, невольно… Весь роман мой изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искаженных мысленных форм… "Петербург" есть, в сущности, зафиксированная мгновенно (здесь и далее выделено мной. – С. П.) жизнь подсознательная людей, сознанием оторванных от своей стихийности. А быт, «Петербург», провокация с происходящей где-то на фоне романа революцией только условное одеяние этих мысленных форм…»³².

Таким образом, предметом изображения в «Петербурге», по мысли Белого, является нечто, что можно воссоздать лишь иносказательно, символико-аллегорически, в «условном одеянии» фиктивных событий, происходящих в условном времени и месте с некими условными фигурами³³ (преимущественно, но не обязательно антропоморфными): «…подлинное место действия романа, – подчеркивает Белый, – душа некоего не данного в романе лица, утомленного мозговой работой…»³⁴. С утомлением (а значит, с потерей самоконтроля) автор письма и связывает особый режим функционирования «мозга» имплицитного Творца художественного мира романа – «мозговую игру».

Многосмысленность концепта «мозговая игра», на котором базируется архитектоника «Петербурга», связана с тем, что, с одной стороны, он отвечает пародийно-полемической нацеленности романа против по-риккертовски критикуемого шопенгауэровского солипсизма³⁵. Развенчанная как инструмент познания мира, «мозговая игра» под пером Белого гротескно трансформируется в комически преподносимый принцип его творения. «Мозговая игра» онтологична³⁶. Персонифицируясь в Авторе-Демиурге и его ипостасных «двойниках» – персонажах романа³⁷, она творит художественный мир «Петербурга», точнее, его «видимый» план, тот самый, что, согласно Белому, составляет миметико-репрезентативную сторону образа-символа. Иными словами, «мозговая игра» порождает одно из пространств иерархически структурированного романного целого – планиметрическое плоскостное пространство Петербурга³⁸ как места протекания ряда событий, складывающихся в некое подобие романного сюжета (его наиболее «складный» пересказ-реконструкцию можно найти у К. Мочульского³⁹). Выходы за пределы этого пространства во «второе», астральное, пространство, уходы из него (из иллюзорного пространства Империи – в деревенскую Россию, из мертвой цивилизации Европы – к источнику живой мудрости, сочинениям Г. Сковороды), переход границы, разделяющей петербургский «морок» и мир «жизни подлинной», составляют «второй», герменевтический (он же – герметический) «смысл» романа Белого, его потаенный сюжет. И разворачивается этот сюжет параллельно: 1) в сфере действия прямого авторского слова (тема, к которой мы еще вернемся); 2) через систему символов-иносказаний, интерпретируемых, к примеру, Л. Силард как указание на путь посвящения, который проходит Николай Аблеухов, изживающий, по мысли исследовательницы, масонскую «кубическую» эзотерику и приближающийся к постижению розенкрейцеровской «пирамидальной» Истины⁴⁰.

Миметический сюжет романа может служить отправной

точкой и для других дополняющих друг друга, друг в друга переходящих символико-аллегорических прочтений «Петербурга»: историософского, антропософского, любовно-автобиографического, семейно-фрейдистского и т. п.

Историософское⁴¹ – наиболее согласуется с барочно-аллегорическим модусом повествования⁴² и соответствующей ему тематикой и проблематикой. Центральная тема культуры Барокко – судьба государств и государей⁴³ – является жанрообразующей темой «Петербурга» как повествования о свершившейся судьбе основанной Петром I Империи и ее метонимического репрезентанта – града Петра (тема эта прямо заявлена в первых же строках романа). Поэтому и главными героями романа являются два государственных мужа, носители идеала порядка, противостоящего хаосу, – Петр и сенатор Аблеухов. Одновременно они воплощают два начала Империи – Западное и Восточное (хотя в каждом того и другого, условно говоря, поровну).

А так как Петр представлен в сюжете своим «заместителем» – оживающим Медным Всадником⁴⁴, то и «живой» сенатор, в свою очередь, изображен в почти завершившемся процессе окаменения: «Дом – каменная громада – не домом был; каменная громада была Сенаторской головой…» (36)⁴⁵. У каждого из государственных мужей есть сын-наследник: в одном случае – кровный (Николай Аполлонович Аблеухов-младший), в другом – духовный, в конце концов превращающийся в кровного⁴⁶, – террорист Дудкин. Сыновья объединяют свои усилия для свержения власти отцов (драматические отношения отцов и сыновей – одна из генеральных тем драматургии Кальдерона). И в обоих случаях бунт заканчивается подчинением Авторитету⁴⁷. Барочному образу руин – аллегорическому символу победы природы над историей – в «петербургском мифе» соответствует мотив поглощения города водами Невы⁴⁸. Наконец, жанром «Петербурга» (в более узком, нежели роман, смысле) – оказывается трагифарс⁴⁹, имеющий идиллическую развязку. Таким образом, барочная аллегория, базирующаяся на восприятии истории как природного катаклизма («в аллегории facies hippocratica истории простирается перед взором зрителя как окаменевший доисторический ландшафт»⁵⁰) в развязке «Петербурга» трансформируется в символ, в котором, по мысли Беньямина, «с просветлением гибели преображенный облик истории на мгновение приоткрывается в свете избавления»⁵¹.

Так оба «смысла» «Петербурга» – миметический и аллегорический – оказываются сопряженными в символическом целом романа. Пытаясь выявить логику объединения его «двух аспектов» – «художественного» и «символического», – Л. Долгополов писал: «Сочетание видимой, осязаемой материальности и мистической нереальности и составляет главное в поэтической структуре "Петербурга"… Она-то и объединяет разрозненные, казалось бы, сцены романа в одно целое…»⁵². Очевидно, понимая, что сочетание двух начал не есть способ создания целого, что необходимо найти, что же эти два начала объединяет, исследователь далее пишет: «Решающую роль здесь сыграла та общая идея, которая лежит в основе его художественно-философской концепции в целом… Принадлежность любого явления, факта, самого человека к двум мирам одновременно – миру эмпирической действительности и миру бытийственного, космогонического существования – решается в „Петербурге“ на широком материале жизни столицы огромной империи, столицы могущественной и призрачной одновременно…»⁵³. Ясно, что предложенное уточнение первого утверждения – лишь его развернутая тавтология, сводящая целое романа все к тому же, миметическому, плану – широкому показу жизни столицы.

Очевидно, что целое «Петербурга» (если оно имеет место быть, что далеко неявно) может возникнуть не в процессе редукции символического к миметическому, а лишь в преодолении исходного дуалистического мировоззрения, что и было главной задачей Белого-философа символизма. В годы, предшествующие созданию романа, ему казалось, что такую, опровергающую присущий западноевропейскому сознанию (кантианскому прежде всего) дуализм, философию он нашел. Нашел, как справедливо подчеркивает Л. Силард⁵⁴, у Риккерта.

Именно влиянием риккертовского «Введения в трансцендентальную философию» объяснима настойчиво проводимая в письме к Иванову-Разумнику и уже отмеченная нами мысль о том, что главным предметом изображения в «Петербурге» является сознание, каковое, как указывал Г. Риккерт, «вообще не есть реальность, ни трансцендентная, ни имманентная, а только понятие». «Это понятие, – писал неокантианский наставник Белого, – мы образуем всегда с принадлежащим ему содержанием сознания, а содержание есть единственное, чему присуща действительность, именно действительность имманентного бытия»⁵⁵. Поэтому «подсознательная жизнь искаженных мысленных форм», сознание, замкнувшееся на самом себе, изображается Белым так, как оно только и может изображаться, – через свое содержание. Содержание же это, как уже отмечалось, представлено плодами деятельности «мозговой игры» повествователя и его «соавторов». Но тогда содержание и форма изображения в романе Белого при определенном ракурсе прочтения романа должны совпасть (что является, согласно воззрениям писателя, одной из базовых характеристик символа).