От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа

Пискунова Светлана Ильинична

⁸⁰ Гюнтер Х. «Котлован» А. Платонова как аллегорический текст // Пост-символизм как явление культуры: мат-лы методич. конф. 5–7 марта 2003 года. Указ. изд. С. 16. Задавшись целью проследить зарождение этого же феномена еще в раннесимволистской прозе (см. след. главу этой книги), мы, к сожалению, не учли работу Х. Гюнтера, изданную в малотиражной брошюре. Это тем более обидно, что немецкий русист во многом опирается на ту же, что и мы, методологическую базу (труды Гадамера, Беньямина), игнорируя, правда, классическую книгу А. Флетчера.

⁸¹ См.: Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993 (раздел «Стиль Сталин»).

«Символистский» роман и его истоки

(О «творимой легенде» Ф. Сологуба)

Если согласиться с одной из немногих благожелательных оценок романной трилогии Ф. Сологуба «Творимая легенда» (1914)¹, принадлежащей С. Н. Бройтману, – «…неканонический и утонченный метароман с неуловимой зыблемостью и неопределенностью

«соответствий», в котором «параллельными и проницаемыми друг для друга оказываются художественная и внехудожественная реальности», а герои «догадываются, что они не живые люди, а персонажи»², – то следует признать, что в лице Ф. Сологуба мы встречаем не только создателя персонального мифа об Альдонсе-Дульцинее (чем он и привлекал всех, кто писал о «Дон Кихоте» на русской почве»)³, но и несомненного продолжателя традиций романа «сервантесовского типа» в русской прозе Серебряного века. Вместе с тем, сдвоенный сюжет «Творимой легенды» – при всей его эскизности и непрописанности⁴ – сюжет, выстроенный вокруг двух героев с перекликающимися именами – Триродов и Ортруда, – отнюдь не базируется на «донкихотовской ситуации», вполне освоенной Сологубом-поэтом⁵: Георгий Триродов, несомненный персонаж-книжник (он и является впервые читателю с томиком Оскара Уайльда в руках), поэт (но также – ученый-изобретатель, революционер, политический деятель), при всей силе его воображения, последовательно выступает как прагматик, предусмотрительный и расчетливый человек (он заранее предвидит поражение грядущего восстания и готовит «пути отхода», умело использует связи в высшем свете Петербурга, чтобы отсрочить уничтожение своего детища – детской колонии, разоблачает только еще замысленное преступление и т. д.): Триродов – не фантазер, а мудрец, обладающий сверхчеловеческими познаниями и техническими возможностями для того, чтобы воплощать мечты… нет, не мечты, а проекты – в жизнь. Напротив, фантастическая (и фантазийная) жизнь Ортруды (как и ее русского дублера – Елисаветы) проходит не под «диктовку» книжных впечатлений, а по зову плоти и по велению природных стихий.

Но это внешнее, функциональное, «двойничество» маскирует другое, более важное в смысловом плане – уже отмеченное «двойничество» Триродова и его предшественницы на королевском троне: трагическая жизнь романтической Ортруды должна претвориться в утопическое жизнетворчество мага-символиста.

В «Творимой легенде», как и в «Дон Кихоте», причудливо соседствуют самые разные, казалось бы, несовместимые, жанровые традиции: популярная в символистской культуре литературная сказка и политический памфлет, «научная» фантастика в духе Г. Уэллса и гимны Красоте, стилизованные под Оскара Уайльда, «босяцкая» новелла, имитирующая раннего Горького, и готический «роман тайн», утопия и эротическое шаманство, напоминающие о «Кубке метелей» Андрея Белого (опубликованного во время выхода в свет «Творимой легенды» – в 1908 году)… Но расположены эти разные области воображаемого в одной – горизонтальной – плоскости, в общем, повествовательном пространстве: история королевы-бунтовщицы Ортруды («Королева Ортруда») «вмонтирована» в мгновенное озарение, посещающее возлюбленную, а затем и жену Триродова Елисавету в миг пребывания между жизнью и смертью («Капли крови»); жизнь Елисаветы, в свою очередь, представлена как сон Ортруды о ее русской двойнице: обе жаждут свободы, достижимой лишь ценой апокалипсиса и личной гибели. В этом же онирическом пространстве (пространстве бессознательного), сотворенном волевым импульсом Автора-Демиурга, располагается фабульно объединяющая две первые части трилогии третья («Дым и пепел»). При этом – подчеркнем еще раз – мир фантазии и мир реальности, время сна и бодрствования, царство луны и владения солнца-змея, жанры сказки и сатирической повести о жизни русского захолустья структурно (иерархически) никак не со-противопоставлены: «Действительность и легенда у Сологуба не проникают друг в друга, а лишь перемежаются; сопоставление их схематично»⁶, – проницательно писал один из первых рецензентов «Навьих чар» (первоначальное название романа). Плоскостная композиция «Творимой легенды», впрямь, скорее схожа с «лоскутным одеялом» (по точному замечанию Лены Силард⁷), чем со сложной многоярусной конструкцией, модель которой была предложена Сервантесом.

Доказательством спонтанности авторского поведения Сологуба является, в частности, то, что «чужой» текст, которым продиктованы и сюжет трилогии (прежде всего, ее первой и третьей частей), и его «горизонтальное» развертывание, и ее двоящийся жанр – анти/роман воспитания эксплицитно никак не обозначен писателем. В «Легенде» фигурируют имена Уайльда и «Уэльса», Горького и «школьных» русских классиков… Но нет имени Гёте⁸. Хотя именно дилогия о Вильгельме Мейстере – в первую очередь «Годы странствий Вильгельма Мейстера», – наиболее вероятный предтекст трилогии, который так и не «вычислили» первые критики Сологуба, в том числе и такие доброжелательные и тонкие, как А. Измайлов⁹.

Конечно, общий природно-исторический фон, на котором разворачивается сюжет романов Гёте о Мейстере и сюжет «Творимой легенды», кардинально различны: у Гёте – мирная крестьянско-бюргерская жизнь гор и долин, обитатели которых (коли у них есть работа) заняты созидательным трудом; у Сологуба – революционные потрясения («Петр стал рассказывать о рабочих волнениях, о подготовлявшихся забастовках», утверждая, что «идет духовный босяк, который ко всему свирепо-равнодушен, который неисправимо дик, озлоблен и пьян на несколько поколений вперед» – 1, 27–28).

«Годы странствий Вильгельма Мейстера»¹⁰ пронизывает вера Гёте (выраженная и во второй части «Фауста») в общественный, «свободный и целесообразный» (386) созидательный труд, в то время как Елисавета говорит о «свободном единении» людей лишь в контексте Апокалипсиса: «Я знаю, что мы, люди, на земле всегда будем слабы, бедны, одиноки, но когда мы пройдем через очищающее пламя великого костра, нам откроется новая земля и новое небо, – и в великом и свободном единении мы утвердим нашу последнюю свободу» (1, 31). Даже когда обитатели Скородожа объединяются, то образуется две толпы – революционная, самовольно и смело шествующая по улицам города в полной готовности «идти на казнь» (2, 122), и черносотенная, готовящаяся громить поместье Триродова. При этом вторая, «патриотическая», лучше организована, а первая, также нуждающаяся в вожде-водителе, в ответ на призыв Триродова отправиться вместе с ним на Луну свистит, шипит, топает и визжит…

Ни на Луну, ни далее Гёте своих героев никогда бы не отправил. Напротив, устами Монтана-Ярно, друга-наставника Вильгельма, он заявляет, что людям «нет нужды… удаляться за пределы нашей солнечной системы, – довольно не оставаться праздными» (там же). Для Триродова же и Елисаветы «землей обетованной» оказывается не просто Луна, куда можно долететь на сконструированном Триродовым межпланетном корабле-шаре, а достижимая лишь при помощи магического перемещения-сна, воспетая поэтом Сологубом планета Ойле, земля, освещенная «сладким, голубым светом» «дивной» звезды Маир («Все в этом мире было созвучно и стройно. Люди были, как боги, и не знали кумиров…» (2, 27)). Тема странствия, пути – жанрообразующая тема романов о Вильгельме Мейстере – сужена у Сологуба до мотива «прогулки» (сестер Рамеевых – Елисаветы и Елены – по окрестностям Скородожа да «тайных» прогулок королевы Ортруды по горам в окрестностях ее дворца¹¹). Разве что упомянутое революционное шествие пародирует гётевскую тему пути-испытания героя (более проявленную в «Ученических годах…», чем в «Годах странствий…»).

Есть и другие примеры мировоззренческих (и сюжетных) расхождений Гёте и Сологуба – автора «Легенды», но совпадений – и фабульных, и тематических, а, главное, жанрово-композиционных – между гётевской дилогией и трилогией Сологуба не меньше, если не больше. Причем они легко выявляются даже на уровне микроповествования. Так, хронотопическим центром романов Гёте и «Творимой легенды» является таинственное обиталище (или ряд обиталищ) некой посюсторонней, но обладающей сверхчеловеческим могуществом благой силы, которая оказывается конкурентом христианского Бога и православной церкви у Сологуба и традиционных религий у Гёте. Это – Общество Башни (в «Ученических годах…»), именуемое в «Годах странствий…» Обществом Отрекающихся, незримый глава которого является посвященным в обличье Троих: с таинственными «Троими», а также с их посланниками встречается обязанный по обету менять местопребывание каждые три дня Вильгельм Мейстер, оказывающийся то в одном, то в другом поместье или замке. У Сологуба – и это очень в его духе! – тайное общество заменено героем-одиночкой Триродовым, живущим в поместье-крепости, окру женном белой стеной и увенчанном двумя высокими башнями.

К усадьбе ведет потайной подземный ход, по которому Елисавету и ее сестру Елену проводит в поместье Триродова его сын мальчик Кирша. Дом Триродова – хранилище знаков мировой цивилизации и культуры. «Много интересных вещей видели сестры в доме, – предметы искусства и культа, – вещи, говорящие о далеких странах и о веках седой древности, – гравюры странного и волнующего характера, – многоцветные камни, бирюза, жемчуг, – кумиры, безобразные, смешные и ужасные, – изображения Божественного Отрока, – как многие его рисовали…» (1, 24).

В четвертой главе первой книги «Годов странствий…» (а роман Гёте, состоящий из трех книг, также является своеобразной трилогией) Вильгельм и его сын Феликс держат путь к поместью некоего «крупного землевладельца, о чьем богатстве и чьих странностях им… много рассказывали» (38–39). Герои проникают в поместье через подземный ход, по которому их берется провести мальчишка Фиц. Стены барского дома, в котором оказываются Вильгельм и Феликс, увешаны географическими картами и изображениями различных примечательных городов и ландшафтов, являя собой земной шар в миниа тюре¹².

Проход через подземный туннель – в обоих случаях начало пути, который проходят посвящаемые: у Сологуба – две сестры, у Гёте – отец и сын. Впрочем, у Триродова тоже есть уже упоминавшийся сын, не раз предстающий в роли возницы, дублируя тем самым повелителя коней – наездника Феликса. В свою очередь, Елисавета, переодевающаяся мальчиком, явно напоминает любимый образ Гёте – андрогина Миньон, символизирующего творческое начало бытия.

В поместье Триродова центральное место занимает сад¹³, а центром этого центра является фантастическая оранжерея – замаскированный под оранжерею летательный аппарат. Создатель «Творимой легенды», простодушно описывающий «техническое» устройство аппарата, в который превращается оранжерея, этакий Ноев ковчег, на борту которого спасаются жертвы разгрома революции 1905 года в финале трилогии, вместе со своим героем искренне любит «Уэльса» (равно как и Жюля Верна). Но в летательный аппарат было бы легче превратить что-то другое. Однако Сологубу была нужна именно оранжерея… Оранжерея в саду. Образ-символ, смысл которого – его аллегорическое развертывание – можно понять только в контексте зависимости «Творимой легенды» от текста-предшественника, от образа сада – доминантного символа всей прозы Гёте¹⁴.