Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г.
Шрифт:
«Умирающий в огне, в отличие от других, умирает не в одиночку. Это поистине космическая смерть, когда вместе с [ним] гибнет вся Вселенная», – утверждал Башляр, размышляя не столько о Гельдерлиновском «Эмпедокле» (которого, вслед за Пьером Дерто, сравнивал с титаном, солнечным богом Гиперионом-Гелиосом), сколько о самом порыве к добровольному принесению себя в жертву огненной стихии [71] . «Мало потерять плоть, костный мозг, сок и влагу. Лишиться огня… – вот настоящая жертва. Жизнь может зародиться только ценой этой жертвы» [72] . Лишиться забвения, – продолжим мы, – вот настоящая жертва. Память может существовать только ценой этой жертвы. Так «зов огня», сливаясь с «зовом памяти» и «зовом жертвы», образуют дивные полифонические созвучия – гулкое двухсотлетнее эхо, отзывающееся в травмированном сознании
71
Там же. С. 36.
72
Там же. С. 76.
Собственно, визуальным акцентом кинематографических реминисценций о войне 1812 года был и остается пожар Москвы, оставляющий за кадром сокрытые причины исторической катастрофы. Патриотический поступок российских мужиков? Бездушный цинизм пьяных французских солдат? Следствие хаоса и сумятицы? Выполнение воли и тайного указания Александра I?
Исполнение распоряжения М. И. Кутузова? Или все же реализация плана Ф. В. Ростопчина, который, как известно, отрицал свой поступок и отрекся от славы поджигателя? Не стал ли для России пожар Москвы своего рода символическим парафразом «самосожжения Сарданапала»? Ответы на эти каверзные вопросы содержатся, разве что, в свитках папируса дочери Зевса и Мнемозины, Музы истории Клио, или – что, впрочем, может, то же самое – в невербализуемых кинообразах-аффектах сожженного и восставшего из пепла града.
Можно до бесконечности перебирать четки смыслов, нанизывая их один за другим во «внутреннем кинематографе» мышления: забвение, принесенное в жертву памяти; память, нуждающаяся в жертвенном приношении забытья; забвение – всесожжение воспоминаний, память – феникс, восстающий из пепла; огонь – жертвоприношение памяти; огненная жертва – поклонение-памятование; жертвенное забытье во имя воскрешения в памяти et cetera. Словно бы к образам огненной жертвы в кинематографической «постпамяти» взывают поэтические строки из «Комедьянта»: «Вы столь забывчивы, сколь незабвенны» [73] . Кто они, и тот, кто отдавал приказ о сожжении Москвы, и тот, кто исполнял его, спешно вывозя из города пожарные трубы, поджигая склады оружия, предавая огню тысячи строений, десятки мостов и башен, сотни храмов, кто они, эти российские «Анти-Геростраты», воскрешаемые Парамнезией кинопамяти в своей чарующей, заманчивой правдоподобности?
73
См.: Цветаева М. Театр / Собр. соч. в 7 т. М.: Эллис Лак, 1994. Т. 2. «Вы столь забывчивы, сколь незабвенны» [ «Комедьянт»]. С. 321, 418.
Если поджигатель храма Артемиды был приговорен эфесскими жрецами к забвению, то поджигатели Москвы были обречены на расстрел солдатами наполеоновской армии. Но столь же вопреки, сколь и благодаря огненной жертве поджигатели остаются в памяти. Герострат сжигает храм во имя славы, но это слава злодеяния – память кощунственного, пустого, бессмысленного жеста – жеста отрицания, итогом которого становится разверзнутая в сердцевине бытия холодная бездна тотального ничто. Анти-Герострат (а под этим именем могут скрываться Ростопчин, Александр I, Кутузов, императорская армия и весь российский народ) сжигает град, отказавшись от славы, но это слава благодеяния – память немыслимой, исполненной полноты веры, отчаянной, но не отчаявшейся, воистину безумной жертвы – жертвы абсолютного приятия, животворящей, созидающей, воздвигающей в символическом центре мира «Столп и утверждение Истины». «Жертва Богу – дух сокрушенный, сердца сокрушенного и смиренного Бог не презрит» [74] .
74
Пс. 50:17.
«Исторический фильм»: границы влияния и возможности формирования исторической памяти
Ирина Корноухова
Прошлое наполнено событиями, и искусство, образно отражающее событийный мир прошлого, осмысливает, сохраняет и транслирует его в форме особого жанра, исторической живописи, исторической романистики. Это жанровое направление было воспринято и киноискусством, создающим синтетические, зрелищные образы прошлого. «Исторический фильм» – это термин, использующийся в кинокритике для описания, главным образом игрового кино, целью которого является создание аудиовизуального образа исторического события. Именно об этой, тематически определенной, группе кинопроизведений как цельном предметно-тематическом комплексе, о его происхождении и особенностях развития, о перспективах изучения и возможностях практического использования в смежных культурных пространствах интересно порассуждать в контексте формирования исторической памяти, влияния на коллективные представления о прошлом.
Развитие исторической тематики кинематографа определено
Из-за утраты многих фильмов немого кино не удается проследить долю картин на исторические сюжеты в общем производстве кинофильмов. По данным, приведенным в статье И.Е. Салтыковой [75] , на 1986 год из 2000 немых фильмов, отснятых до 1910 года, было известно 337. Доказательством связи кинематографа с историческими сюжетами на самых ранних стадиях его развития служит то, что первым игровым фильмом кинокритика считает фильм 1908 года о Стеньке Разине, а первым полнометражным – фильм 1911 года об обороне Севастополя и Крымской войне.
75
Салтыкова И.Е. Материалы по истории русского немого кинематографа в фондах ГИМ // Труды ГИМ, вып. 79. С. 16.
Революционные события, потребности молодой советской республики выявили колоссальный пропагандистский потенциал молодого, как и она сама, киноискусства. В.А. Аксенов писал, что репертуар столичных кинотеатров до 1917 года состоял из 514 фильмов. «Причем более половины из них (только игровых картин было снято 245) были выпущены и стали демонстрироваться именно в 1917 году» [76] , что доказывает быстрое увеличение количества выпускаемых фильмов именно в этот год.
76
Аксенов В.Б. // Отечественная история. № 6, 2003. С. 25.
Одной из первых тем постреволюционного исторического кино стало недавнее революционное прошлое. И.Б. Орлов, рассматривая тематику исторического кино 1920-х годов, называет его историко-революционным [77] . Так, в 1920 г., в праздник третьей годовщины Октябрьской революции вышел фильм Н. Евреинова «Взятие Зимнего дворца», в котором впервые предпринята попытка детальной реконструкции данного исторического события.
Именно в первые годы после гражданской войны историческое кино стало инструментом формирования исторической памяти, уникальным, в силу своей демократичности, в ряду всех других видов искусства, участвовавших в этом процессе. Посредством исторического кино происходила мифологизация недавних событий, необходимых и для идеологической опоры нового государства, и для объяснения глобальных социальных перемен, и в целях формирования в массовом сознании условий для бытования новых образов истории, новых объяснений прошлого.
77
Орлов И.Б. «Гримасы нэпа» в историко-революционном фильме 1920-х гг. // Отечественная история. № 6, 2003. С. 22.
Однако в до-сталинском кино история не была основной темой, несмотря на соответствующую идеологическую потребность. В те годы, так же как и до 1918 года, кинематограф подчинялся в большей степени законам коммерции. По замечанию И.Б. Орлова, «создатели отечественных кинолент ориентировались не на партийный заказ, а на кассовость» [78] .
В полной мере способность исторического кино воздействовать на массовое сознание была оценена только И.В. Сталиным, рассматривавшим его как инструмент идеологического воздействия. Именно эта сторона кинематографа интересовала его больше всего. «Историческая достоверность кинопродукции волновала вождя в наименьшей степени. Кино предоставляло наибольший простор для мифологизации истории. Многое из того, что позволял жанр киноискусства, не могло быть, без явных нарушений научной достоверности, взято на вооружение учебной литературой. Тем не менее в формировании исторического сознания народа учебники функционально подменялись кинофильмами» [79] .
78
Там же. С. 23.
79
Багдасарян В.Э. Образ врага в исторических фильмах 1930-х – 1940-х гг. // Отечественная история. № 6, 2003. С. 32.