Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г.

Сборник статей

Следует уточнить, что очерчивание проблем принципиальной языковой непереводимости: возможностей и невозможности интермедиальной трансляции, трансмутации понятий и образов, трансмиссии текстов скриптуальных в визуальные, – так же как и компаративистская аналитика различных версий «экранизации памяти»: американской (наивно-реалистической), российской (пафосно-метафизической) и европейской (квази-сенти-ментальной) – отнюдь не входят в круг наших задач. Заострим внимание лишь на сквозных, кочующих из фильма в фильм шокирующих эпизодах пожара Москвы, в которых язык кинематографа, похоже, подходит к границам невыразимого, а понятийная безъязыкость и дискурсивная беспомощность обрастают визуальными коннотациями необычайно выразительных «образов без-Образного и без-обрАзного», парадоксального в своей чудовищности акта «самосожжения града».

С долей лукавой осторожности и упрощающей условности можно утверждать, что во всем многообразии спектра кинематографических приемов

создания визуальных образов пожара в «экранизациях памяти» доминируют три взгляда – то и дело сменяющие друг друга формы киноиллюзии, основанные на пульсации приближающего и удаляющего зрения, словно бы использующего увеличительную, прозрачную и уменьшительную линзы восприятия:

«Взгляд в упор». На первом плане – языки пламени, обрушение зданий, летящие балки и падающие стропила, столбы дыма и облака гари. Город гибнет. Режиссера, похоже, занимает не человек, а сама по себе архитектоника уничтожения – сожжения Дома, Града, Мира. Буйство стихии, как она есть. Человеческая масса нелепо копошится вдали, обживая лишь задние планы кадра. Город – «фигура», человек – «фон». Маленький человек, лишенный каких бы то ни было персонифицирующих примет. Индивидуальные черты стерты. В самом деле, какое они имеют значение перед надвигающимся кошмаром апокалипсического Ничто? «Время близко». «Я» охвачено безумием агонии, растворено в стайках безоглядно бегущих, содрогается в инстинктивных попытках спасения, утопает в толпе. Камера динамична и конвульсивна. Нервный монтаж. Трансфокаторы и тревелинг иной раз возносят точку зрения на высоту, примерно равную или той, с которой Брюллов созерцает гибель Помпеи, или той, с которой Брейгель наблюдает за «Детскими играми» нидерландского городка. Паника, бессмысленная суета, судороги отчаяния, шумы, стоны, хаос, неразбериха.

«Взгляд-хиазма» – царство ярких кинопортретов и отраженных эффектов, возможных благодаря изменению масштабов объекта съемки и антуражей. Камера перемещается в один из интерьеров московских домов. На первом плане – человек в полный рост на привычном фоне уютного, обжитого мирка, который, кажется, готов вот-вот обрушиться, но все еще крепок. Человек на фоне дома или дом на фоне человека? Впрочем, не так важно: они вполне равнозначны и взаимозаменимы. Человек и есть этот Дом. В укрытии стен, способных защитить от смертной угрозы, остается быть не более чем вуайеристом, подглядывающим за пожаром из приоткрытых глазниц/окон. Речь артикулирована, слова отчетливы. Камера бережно схватывает мельчайшие перепады настроений и динамику жестов. Лицо то и дело освещается внезапными вспышками света. В кадре нет огня, лишь знаки-заместители, сигнификаторы его присутствия – блики и зеркальные отражения, отблески и отсветы. Эти киноприемы в чем-то близки к живописи Тинторетто и маньеристов: дробный, мерцающий, контрастный свет из множества источников освещения, темные фоны, резкие рельефные тени. Да, с одной стороны – смута, тревога, подавленность. Но, вместе с тем, с другой – и решимость заглянуть в зрачки Вселенской Необходимости Ананке. Это обреченный взгляд на трагедию, но не совсем лицом-к-лицу, а через стремительную чересполосицу сознаньевых отражений страшного огня, в свою очередь, отзеркаливающего сознание: человек устремляет взор в неумолимость истории, история – в не-умаляемость человека.

«Взгляд издалека» наиболее отстранен от происходящего. Выбор предельно далекой точки стояния – и отстояния – от распростертой на горизонте панорамы города, затянутого дымкой пожара, – знак смирения и примирения. Ни бунта, ни протеста – лишь усыпляющие, успокоительные ритмы скорбных кладбищенских горизонталей. Статичное панорамирование. Не человек распластан перед стихией, а она – перед человеком. В нарушении древних запретов оборачиваться вспять, в памятливости оглядки на прошлое сознание подобно жене Лота, застывающей соляным столпом. Звуки стихают, уступая место царству шепота и безветренного покоя, которые грозят перерасти в мертвящую тишину и полное оцепенение. Эмоции и страсти угасают, инстинкты смолкают, наступает странная недвижность. Безмятежность. Нет, не безразличие, а нечто вроде утишения-и-утешения безмерным, неисцелимым, неискоренимым горем. Камера прикована к бытию непроявленного, к едва различимым, скорее «внутренним», чем «внешним», движениям, – к повороту зрачков, подрагиванию век, шевелению губ. Черты лица взяты максимально крупными планами. Человек – «фигура», город – не более чем «фон». Город, созерцаемый как целое. Может, именно так Приам некогда взирал на развалины Трои? Взгляд охватывает панорамы объятых пламенем строений и словно парит, покидая пределы всех этих величественных разрушений. Он исполнен решимости и уверенности в грядущем восстановлении сгоревшей святыни.

«Взгляд в упор», «взгляд-хиазма» и «взгляд издалека» – не просто игра дистанций или смена кинематографических планов приближающейся и удаляющейся камеры. Перед нами – три маски, сквозь которые проглядывает ироническая усмешка киноязыка Парамнезии, три способа устроения искажающих фильтров видения. Первое – «я» раздавленное витальной стихией,

захваченное жизненным порывом и вовлеченное в его смертоносность, вверченное в водоворот непоправимости исторического бытия, беспомощное и беззащитное, маленькое, жалкое, неразличимое в ряду себе подобных. Второе – «я» рефлектирующее и сомневающееся, испуганное, но не склонившееся перед ликом исторической неизбежности, упорствующее и силящееся ей противостоять, словно бы равновеликое огненной стихии, столь же дерзко вглядывающееся в нее, сколь и пристально ею разглядываемое. Третье – «я» мудро-отрешенное, утратившее чувствительность к трагедии, пребывающее за ее болевым порогом, отдаленное-и-от-деленное от первособытия травмы дистанцией «паноптического» всевидения, способного приоткрыть гигантский, сверхчеловеческий масштаб катастрофы.

Эти способы кино-зрения можно поставить в соответствие различным линзам умозрения – призмам ментальной оптики, фильтрам видения-и-ведения, экранирующим завесам сознания, силящегося забыть о травме и фатально не способного ее забыть. Границы между ними имеют разную степень проницаемости. Пульсируя, они маркируют уровни включенности в событие, степени погружения памятью в болезненный онтологический «разрыв» исторического континуума, – тот зияющий «провал» в памяти, который не суждено до конца заполнить-и-запомнить; тот «шов» по имени «сожжение града», который, наверное, никогда не удастся окончательно стачать, ибо он всегда чреват новой болью, новым разрывом-обнажением незаживающей раны.

5

Едва ли не трюизм – рассуждение о двойственности огня, соединяющего несоединимое: уничтожение и созидание, ужас смерти и благоговение перед жизнью, холодный мрак забвения пепелищ и теплый искрящийся свет воспоминаний. Огонь – ag-nis, Ig-nis – означает «живой», «подвижный», что, возможно, подразумевает не только принципиальную нестатичность самого феномена, но и текучесть, неуловимость его смыслов. Заметим, что во взгляде историко-культурной ретроспективы «большого времени» огонь, тесно переплетающийся с семантикой памятования, оказывается также неизбежно связанным и с образом жертвы (ритуалы огнепоклонников и исповедание памяти-божества посредством возжиганий и воскурений, приношение жертвенного огня и сжигание жертвенных животных, поминальные свечи храмов и пламя «вечного огня» et cetera).

Так память, огонь и жертва словно бы становятся субститутами друг друга. И подобно тому, как огонь предстает перед сознанием в своей пугающе-притягательной, устрашающе-пленительной двуликости, и память оказывается неизбывно сдвоенной: она вечно преследуема ее двойником – забвением и vice versa. Но разве не так же и жертва соединяет потерю и обретение, смерть и новое рождение, неизбывно следующие друг за другом? Как странники и их тени, пребывают в своем непрекращающемся путешествии по сознаньевым ландшафтам память, огонь и жертва, полные игр двойничества, взаимных отзеркаливаний и отражений. Не эта ли поэтика удвоений становится визуальным инструментом кинематографической Парамнезии, благодаря которой кинообразы теряют устойчивость, перетекают друг в руга и оставляют зрителя в нерешительности и смятении неоднозначности – «по ту сторону добра и зла», побед и поражений, жизни и смерти – по ту сторону любых оппозиций; в том неизъяснимом, абсурдном прыжке через пропасть непонимания, в котором полюса сходятся и противоречия совпадают?

В киновоспоминаниях о пожаре Москвы 1812 года память, огонь и жертва сошлись воедино, порождая ощущение метафизической и этической без-мерности и без-размерности образа «спаленного пожаром» града в мерцающих проекциях нескончаемого гипостизированиия и перетекания через протееву многоликость взаимных метаморфоз – микро-деталей и макро-панорам, внутренних и внешних пространств «я», «сердца», «дома», «мира», усиленных поэтикой извечного удвоения: града разума и сердца, града тела и души, града земного и небесного. Границы между ними неуловимы и прозрачны. Образ разрушенного-опустошенного-сожженного града есть в то же самое время и образ разрушенного-опустошенного-сожженного сердца, и образ разрушенного-опустошенного-сожженного мира.

«Зов огня», по словам Гастона Башляра, «хотя в современной действительности и не подтверждается никакими позитивными наблюдениями», по-прежнему «нас волнует»: «от Виктора Гюго до Анри де Ренье Гераклов костер служит… символом участи человеческого рода» [70] . «Зов огня» не вытеснить в забытье, он неизбывно прорывается в память и чреват все новыми и новыми жертвами – очистительными, искупительными. Ибо рождение нового жаждет принесения в жертву самого дорогого, невинного, чистого. Ибо рождение грядущего живет умерщвлением прежнего.

70

Башляр Г. Психоанализ огня / [пер. с фр., предисл. и примеч. И.В. Кислова]. М.: Прогресс, 1993. С. 37.