Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г.
Шрифт:
В 1930-е – 1940-е годы возникает система контроля за тематикой фильмов, руководство кинопостановками через «правительственные просмотры» в Совкино в Гнездниковском переулке. Историческое кино этого времени формируется не столько социальным, сколько государственным заказом, проходя идеологический фильтр. В 1940-м году из намеченных 58 картин было выпущено 38 [80] . Историческое кино того периода все больше становилось похожим на «голливудскую сказку»: «Голливудская сказка была интегрирована в советскую эпоху» [81] .
80
Там же. С. 33.
81
Там
Отражая имперские тенденции, исторические фильмы, созданные во второй половине 1920-х гг. и в предвоенное время, формировали дуалистичность в оценке героя, события, факта, заставляли делить на «своих и «чужих», расщепляли историческое сознания человека.
Сопоставляя в рамках историографического анализа мотивы работы историка над историческим материалом и создателей исторических фильмов того периода, интересно вспомнить высказывание классика исторической науки о причинах, побуждающих к познанию истории. «Людям надобится прошлое, – писал В.О. Ключевский, – когда они хотят уяснить себе связь и характер текущих явлений и начнут спрашивать, откуда эти явления пошли и к чему могут привести» [82] .
82
Ключевский В. О. Соч. в девяти томах. – М., 1989. – Т. VII. С. 181.
Кино, предпринимающее свое собственное «историческое исследование» в те или иные периоды, имело разную мотивацию. В сталинскую эпоху его мотивом было, встроившись в идеологическую систему, формировать мышление, которое должно было стать основой национальной консолидации.
К мотивам же, сформулированным классиком, историческое кино смогла развернуться только в 1960-е годы. А с 1960-х до середины 1980-х было сформировано проблемно-тематическое ядро исторического кино, сохранившееся во многом до сегодняшнего дня. Это, в частности, тема Великой Отечественной войны, тема крестьянства, по-новому зазвучавшая тема революции. Для этого периода характерен переход от государственного заказа в отношении кинопродукции на социальный, что, конечно же, делает историческое кино ближе тем проблемам, которые традиционно решались исторической наукой.
Можно ли историческое кино рассмотреть через призму историографического анализа, наравне с работами профессиональных историков?
С.С. Секиринский в статье 2003 года так формулировал перспективы взаимоотношений исторической науки и исторического кино: «С течением времени и прогрессом аудиовизуальных средств передачи и сохранения информации «словесная» история будет уступать все больше и больше места истории «экранной» – зримой, динамичной и поэтому особенно выразительной» [83] .
83
Секиринский С.С. Кинематографичность истории, историзм кинематографа // Отечественная история. № 6, 2003. С. 3.
Уровень изучения феномена исторического кино характеризуется его историографическим срезом. В рамках кинокритики сложилась традиция рассмотрения отдельных проблем исторического кино, в которой анализируются его жанры: историко-биографическая драма, историческая эпопея. Существуют подразделы жанра как, к примеру, драма, патриотический боевик.
Сформировалась источниковедческая школа кинофотофонодокументов. В структуре источниковедческого анализа поднимается пласт, связанный с эпохой создания кинофотофонодокумента, и он рассматривается как факт эпохи, его породившей.
Проблематика изучения исторического кино находится на стыке методологических, источниковедческих и историографических подходов. Сложность исторического кино как объекта исследования заставляет применять подходы, сформированные в разных классических традициях.
Одним из продуктивных направлений исследования исторического кино является историографический анализ. Его инструментарий, позволяющий сделать объектом произведения художественной
В академической науке интерес к кинематографу как форме бытования исторического знания возникает в связи с осмыслением объекта исторического познания и развитием историографии как специальной научной дисциплины с широкой оптикой тем, уводящей от узкого понимания проблемной историографии или исследования персоналий к темам на стыке истории и философии, социологии, психологии. Уже с 1970-х годов прошлого века в рамках историографии разрабатывались темы исторического сознания, исторической памяти, форм бытования исторического научного и вненаучного знания.
Многоэтапность сложного процесса создания фильма, от первоначальной версии сценария до окончательного варианта картины, представленной зрителю, позволяет заглянуть в творческую лабораторию, отследить формирование и трансформации замысла, степень и уровни личностного влияния, социального или государственного заказа так же, как историограф отслеживает формирование концепции ученого-историка.
Перспективным применением историографического инструментария является проведение сравнительного анализа, рассмотрение всех «версий» экранизации одних и тех же событий и личностей, участвовавших в них, как, к примеру, это было сделано в 2003 году С.С. Секиринским при сравнении экранизаций повести А.С. Пушкина о Пугачевском бунте в 1928 году – «Капитанская дочка». По мотивам повести А.С. Пушкина. Совкино, М., 1928 (сценарий А. Шкловского, реж. Ю. Тарич). «Капитанская дочка», Мосфильм 1958 г. (сценарий Н. Коварский, реж. В. Каплуновский). «Капитанская дочка». Страницы романа. Гостелерадио СССР, 1978 г. (автор сценария и постановщик П. Резников, «Русский бунт». По мотивам произведения «Капитанская дочка» и «История Пугачева». НТВ-ПРОФИТ, 1999 г. (авторы сценария Г. Арбузова, С. Говорухин, В. Железников, режиссер-постановщик А. Прошкин). Одно только сопоставление образов Пугачева в фильмах разных лет высвечивает историографическую проблематику, отражая не только зависимость их трактовок от злобы дня, но и давая материал для анализа тех представлений об историческом прошлом, которые активно формировались историческим кино, ориентированным на «прочтение» замысла современниками.
Исторический фильм часто является экранизацией литературного произведения, исторического романа. В этом случае один замысел накладывается на другой, порождая многослойность историографического произведения. И чем дальше отстоят друг от друга автор романа и режиссер и сценарист, тем более сложной получается историографическая конструкция. Именно в историографии есть опыт работы с исторической романистикой. И именно рассмотрение исторического фильма как историографического произведения позволит раскрыть особенности исследовательского инструментария киноискусства.
Киноискусство возникло и развивалось как художественное направление, ориентированное на массовую аудиторию. Это свойство, отчасти технологическое, отчасти концептуальное, определило его принадлежность сфере массовой коммуникации. Фильм, как итог сложной коллективной работы, ориентирован на самую широкую аудиторию, но замысел его глубоко индивидуален. Как писал А. Михалков-Кончаловский в «Параболе замысла», два режиссера, поставившие фильмы по одному сценарию, создали бы совершенно разные, хотя и, при условии таланта, возможно, талантливые работы [84] . За киношедевром всегда стоит личность его творца. Авторство, даже если это коллективное авторство, соавторство режиссера, сценариста, автора музыкального произведения, оператора, консультантов, актеров, определяет цель и смысл высказывания, делает его посланием. Но именно в послании массам индивидуального видения возникает проблема субъективности этого послания, традиционно рассматривающаяся в историографическом исследовании.
84
Михалков-Кончаловский А. Парабола замысла. М.: Искусство, 1977 С. 13.