Пабло Пикассо
Шрифт:
Говоря о том, как приняли эту книгу, Воллар заметил: «Каждое новое произведение Пикассо вызывает скандал до тех пор, пока удивление не сменяется восхищением».
В 1930 году Альбер Скира заказал Пикассо иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия. Это разбудило классическую жилку художника. Кентавр Несс падает, как гигантский кусок глины; огромные мускулы рук Геркулеса передаются плавными волнистыми линиями; прекрасное тело Поликсены течет, как струя фонтана. Иллюстрации, за очень редкими исключениями, лишены каких бы то ни было преувеличений и излишеств, разорванных линий и резких переходов. Гравюры к «Метаморфозам» выражают ясность и безмятежность, однако это всего лишь отражение временного облегчения.
Еще в следующем году Пикассо продолжает эту классическую серию по настоянию Воллара, но линии становятся более нервными, углы — более острыми. Его сексуальная одержимость особенно проявляется в выборе сюжетов; он делает целую серию эротических гравюр, таких как «Мужчина,
В это время Пикассо уже исполнилось пятьдесят лет. Казалось бы, в этом возрасте его аппетит мог бы немного уменьшиться. Тем не менее он как раз стоит на пороге своих великих приключений. Для тех, кто смотрит на него со стороны, кажется очевидным, несмотря на его творческие метания, что в основном все для него осталось уже позади: он достиг материального благополучия, причем такого, что позволил себе купить дом, замок Буажелу, неподалеку от Жизора. Иностранец — поскольку Пикассо никогда не переставал быть испанцем — укоренился на французской земле. Казалось бы, эта финансовая независимость, эта стабильность могли бы воздействовать на состояние его ума. Однако нет. Мучения, продолжающие его терзать, проявляются в самом разнообразии его творчества. Вместе со своим другом Гонсалесом он продолжает заниматься скульптурой, странными конструкциями, чем-то средним между человеческими и растительными формами. Летом в Жуан-ле-Пене он занимается и полу скульптурой, например, «Предмет с пальмовым листом» или «Предмет с перчаткой», где на фоне барельефа выделяется длинная, чем-то заполненная перчатка, произведение, навеянное сюрреализмом или даже скорее дадаизмом.
Неспокойное состояние души Пикассо проявляется и в новых темах, которые он принимается исследовать. До настоящего времени его никогда не привлекали действительно религиозные темы, его Мадонны — это всего лишь перепуганные матери. Начиная же с 1929 года в его альбомах появляется тема распятия. Сначала он копирует произведения других художников или скульпторов, но копируя, преображает. Сделав множество набросков, Пикассо пишет «Распятие» на маленькой деревянной дощечке, пишет блестящими красками; эти яркие краски, это внутреннее движение персонажей, эта деформация превращают внутреннюю трагедию в формальный взрыв чувств.
«Отчаяние Пикассо полное», — пишет Клод-Роже Маркс. И добавляет: «Возможно, что однажды само существование Пикассо будет подвергнуто сомнению, как это было с Шекспиром, а все его разнообразные творения будут приписываться разным мастерам».
ГЛАВА XII
Раненый Минотавр
(1931–1935)
В воскресенье после обеда Пикассо поставил под картиной дату: 24 января MCMXXXII (римскими цифрами, по своей тогдашней привычке). По всей видимости, картина эта имела для него большое значение.
На картине, известной под названием «Сон» (коллекция г-на и г-жи Виктор С. Ганц, Нью-Йорк), изображена женщина в кресле, ее сморил сон, это отдых утомленной плоти настолько глубокий, что вряд ли она может грезить, во всяком случае не больше, чем растения. Она и похожа на толстое растение, кажется, что она и мягкая и упругая одновременно, кожа ее слегка зеленоватая, отливающая серебром. Этот бледный зеленый цвет, которым Пикассо передает светлую кожу, переходит в сиреневатые тени, сохраняя прозрачность. Колье у нее на шее поднимается и опускается в такт покойному, размеренному дыханию, сквозь легкую ткань просвечивает округлая грудь, подчеркивая волнообразное движение, ритм колыбельной, пронизывающий картину. Красочность колорита составляет контраст с гармонией линий: ярко-красное кресло и зелень в окне, свежесть серебристого тона кожи и теплый коричневый цвет шторы.
«Сон» отмечает начало нового этапа, на пороге которого стоит высокая девушка с очень светлыми волосами, очень белой кожей и искренним свежим смехом. Пикассо встретил ее на улице и влюбился в молодость, в прекрасное тело, в светлые краски, а также пленился живым темпераментом, который так легко было удовлетворить, мирным и веселым характером, не способным на абстрактные терзания. Мари-Терез Вальтер достаточно беззаботна, чтобы не задаваться вопросом о будущем их связи, и достаточно разумна, чтобы удовлетвориться тем местом, которое ей может отвести на окраине своей жизни человек, женатый на ревнивой женщине, желающей во что бы то ни стало сохранить за собой прерогативу быть его законной супругой. А Ольга действительно ревновала и не только к настоящему с его постоянными тревогами, но и к прошлому. Ей успешно удавалось игнорировать прошлое мужа, она обладала потрясающей способностью абстрагироваться от того, что ей мешало или не нравилось. Однажды Гертруде Стайн пришла в голову мысль написать свои воспоминания, причем она решила, что будет лучше, если она напишет их от лица Алисы Токлас. Как-то Пикассо
Мари-Терез удовольствовалась тем малым, что оставляла ей подобная чувствительность, но ее образ настолько заполнил творчество Пикассо, что у зрителя не могло возникнуть ни тени сомнения касательно отношений, связывающих художника и модель. Вот картина, датированная 16 декабря 1931 года «Красное кресло», она стала одним из первых ее вторжений в искусство Пикассо. Это также поразительный пример одновременного изображения лица в профиль и анфас. Этот прием Пикассо применял уже в некоторых своих произведениях, например в «Итальянке» в 1917 году. Одновременность отныне приживается в его искусстве. В «Красном кресле», судя по всему, его привлек контраст между почти суровым профилем молодой девушки: нос и лоб сливаются в одну прямую линию, и мягкостью этого лица анфас: удлиненный разрез глаз, очень маленький рот, округлый подбородок. Это двойное лицо написано белым цветом, как будто только так и можно было передать исходящий от него свет. Волосы девушки ниспадают единым желтым потоком; тело же состоит из сегментов круга, они соединяются в форме сердца. Округлость линий характерна для всех картин Пикассо, изображающих прекрасную блондинку. Это белое лицо выделяется на фоне ярко раскрашенных плоскостей: матово-зеленых, фиолетовых и коричневых, сталкивающихся с резким желтым и оранжевым. Со времени встречи с Мари-Терез творчество Пикассо подчиняется ритму колыбельной, пьянящему «покачиванию» красок.
Начиная с 1931 года натюрморты также приобретают особый характер: предметы окружены густой черной линией, как стекло в свинцовой раме, а цвета становятся такими, что кажется, будто источник света расположен позади холста. В «Натюрморте на столике» (11 марта 1931 года, собственность Пикассо) все изображение идет волнами, как под дуновением легкого ветерка. Впечатление настолько сильное, что кажется: если пристально вглядываться в картину, движение можно уловить.
Картины этого периода часто обозначают — ведь нужно же их как-то обозначить — как «графика кривой». Термин, однако, учитывает лишь внешнюю манеру воссоздавать формы предметов, не передавая движения, которым охвачены эти полотна. Отдых светловолосой женщины, которую Пикассо пишет лежащей, спящей, задуман художником как возбуждающий, поскольку он возбуждает его самого; и в самом деле, женщина на его полотнах просто излучает желание, оно расходится волнами во все стороны.
Пикассо часто пишет ее отражение в большом круглом или овальном зеркале, подчеркивающем округлости ее плоти: профиль — это едва намеченная голова и огромный нос, большое веко вырисовывается на щеке вертикальным полумесяцем, зеленоватый оттенок кожи выделяется на глубоком красном фоне с сиреневатыми и розоватыми бликами (собственность Пикассо).
Если кривые линии и вошли в искусство Пикассо одновременно с появлением в его жизни прекрасной блондинки, то они не стали единственным способом выражения. «Каждый раз, когда он находит новую манеру, в его картинах обязательно обнаруживаешь элементы всех его прежних манер», — отмечает Са-бартес. В самом деле, Пикассо ведет эту девушку через все этапы своего творчества, она участвует в его собственной истории, как будто всегда была рядом с ним, как будто он хотел подарить ей — самый прекрасный подарок любимой женщине — постоянное присутствие.
Итак, молодая женщина изгнала чудовищ, наводнивших произведения Пикассо, а потом сама превратилась в мифическое создание. Как из глубины венчика какого-нибудь чудовищного цветка, является фиолетовое лицо, обозначенное бровями, носом и зубастым кругом рта; у этого венчика — желтый хвост, повязанный как волосы; тело поделено на сегменты, два бледных плода грудей и один зеленый лист повторяют движение фиолетовых рук. А в картине «Перед зеркалом» (Музей современного искусства, Нью-Йорк) сама девушка, кажется, пытается понять, какая она на самом деле. Строгий профиль, бледно-сиреневая кожа, один удлиненный глаз, крошечный рот, округлый подбородок дополняются круглым лицом, видным анфас. Отражение же в зеркале, обведенное черной чертой, представляет собой профиль с орлиным носом. Образ и его отражение странным образом расходятся, фиолетовые, красные, синие пятна заполняют овал зеркала, тогда как оригинал сохраняет почти естественный цвет кожи тела, облаченного в черный купальник.