Пабло Пикассо
Шрифт:
Пикассо написал его в той же манере, что и Гойя — своего внука Мариано. Еще через год Пауло позировал отцу в костюме Пьеро с напудренным лицом на фоне синего средиземноморского неба.
Тогда же, в 1923 году, Пабло изобразил сына в роскошно расшитом костюме тореро: мальчик задумчиво склонил голову, на заднем плане видны аркады арены, воспоминания о детских мечтах самого Пабло: в восемь лет ему ужасно хотелось походить на прекрасных всадников, сражающихся с быком. Теперь он наделил Пауло костюмом, который сам так никогда и не примерил.
Появляются «Венеры в венках из цветов» и «Купидоны», в Венерах узнаются черты Ольги, а Купидон — это Пауло. Но уже все эти богини, «Женщины в белых одеждах» (Музей современного искусства,
В это же время рождается новый персонаж, олицетворение животного вожделения, взирающего на предмет своей страсти. В картинах «Флейта Папа» и «Три Грации», написанных в 1924 году, Пикассо достигает вершины в своей античной теме.
Завершается еще один период в творчестве Пикассо, это похоже на закат солнца. Гертруда Стайн: «Пикассо всегда испытывал потребность опустошить самого себя, и вся его жизнь была непрерывным повторением этого самоопустошения… Потом все говорят ему, что он изменился, но на самом деле это пе так: он опустошается, затем начинает все сначала…».
ГЛАВА XI
«Искусство не бывает целомудренным»
(1923–1931)
Занавес к балету «Меркурий» стал как бы открытием нового мира. На фоне синего сумеречного неба выделяются так хорошо знакомые Пикассо персонален: большой белый Арлекин и красный Пьеро. Однако они не похожи на те маски, которые изображал Пикассо' на своих картинах раньше; они расплывчаты и неопределенны, как будто их собственные призраки.
Этот балет ставился для «Парижских вечеров», устроенных графом Этьеном де Бомоном. То, что показали публике 15 июня 1924 года, было не столько балетом, сколько просто пластическими позами, придуманными все тем же Леонидом Мясиным на музыку Эрика Сати. Этюды костюмов и декораций полностью соответствуют по стилю занавесу: плавные линии и волнистые контуры. В первую очередь Пикассо интересовал процесс движения. Вместо обычного неподвижного фона, на котором развивается танец, он представил себе фон, состоящий из движущихся элементов, больших призрачных фигур с крошечными головками. А, например, в сцене «Ночь» помимо движущихся на железной проволоке фигур впечатление еще усиливалось благодаря присутствию на сцене — в глубине — спящей женщины. Барр сравнивает эту декорацию с тем, что позже назовут «свободными формами»: случайные формы, произвольно изображенные кривые линии, иногда смутно напоминающие что-то живое, а иногда просто похожие на разорванные облака. Одним из первых создателей таких форм был художник-дадаист Ганс Арп.
Пришло время бунта против застывших форм как в искусстве, так и в литературе. Бунт этот зародился еще во время войны в нейтральной Швейцарии, вдохновителем его оказался рассеянный поэт по имени Тристан Тсара, румын по происхождению, космополит по образу мыслей. Движение «дада» отвергает «кубистские и футуристские академии, все эти лаборатории формальных идей». В послевоенной Германии, например, движение «дада» объединяет в основном тех, кто так и не дождался революции, и носит социальный характер, но в Кельне под влиянием художника Макса Эрнста оно приобретает совершенно частный характер и требует от своих приверженцев свободы воображения, полного отказа от сюжета, исследования подсознательного.
На участке, расчищенном дадаистами и перенесенном Тсара после войны в Париж, зарождаются и другие бунты,
После громкого разрыва с дадаизмом Андре Бретон становится во главе другого движения, которому дает название, придуманное Аполлинером: «сюрреализм». Скандалы, насилие, крайности и разного рода встряски, направленные против всеобщей апатии, — все эго должно было сослужить службу сюрреализму, как раньше уже сослужило дадаизму. Целью Андре Бретона было освободить «то, что есть подсознательного в человеке». Чтобы этой цели добиться, сюрреализм создает зоны «систематического чувства потерянности»; чтобы избежать помех со стороны сознательной мысли, сюрреализм прибегает к автоматическому письму и гипнотическому сну.
В 1924 году Андре Бретон выпускает свой «Манифест сюрреализма». Пикассо встречался с Бретоном в Антибе еще в прошлом году. Он пишет потрясающий портрет Андре Бретона: необычайно тонкие контуры, правильные черты лица, прямой нос, удлиненная верхняя губа прирожденного оратора, роскошная шевелюра. На картине он похож на молодого бога с необычайным взглядом. Но хотя Пикассо и подружился с Бретоном и с другими сюрреалистами, само движение на его искусство никак не влияет. Когда в 1925 году в Париже художники-сюрреалисты организовывают свою выставку в галерее Пьера, там представлены и работы Пикассо, но выходит это случайно, так как некоторые владельцы картин — друзья Пикассо — просто предоставили их в распоряжение организаторов. Характерная для Пикассо проницательность (он всегда четко осознавал смысл своих усилий) не позволила ему приблизиться к течению, восславляющему «вторичное состояние», непоследовательность ума; Бретон специально подбирал примеры в психиатрической лечебнице. Пикассо, как он сам скажет позже, не позволил себе заинтересоваться произвольностью сюрреалистических ассоциаций, по крайней мере пока, потому что через некоторое время, когда мучительные обстоятельства в его личной жизни открыли дверь отчаянию, это все-таки произошло.
Из своих отношений с сюрреалистами он все же кое-что вынес, но это кое-что также должно было проявиться позже, когда Пикассо занялся тем, что считал второстепенным упражнением: литературными опытами. Так что повлияли на него отнюдь не художники-сюрреалисты, а поэты.
Он мог бы быть более восприимчивым к этой тенденции к полному освобождению, ведь именно к этому стремились сюрреалисты, а сам он в то время вновь расставался со своим прошлым, нащупывая новый путь. Его декорации к «Меркурию» — это результат уже определившихся перемен. Эта эволюция, как и всегда у Пикассо, происходит совершенно непредвиденным образом, она начинается из самой сердцевины кажущегося постоянства. «Две каллиграфированные женщины» (1923 год) кажутся почти пародией классического Пикассо на самого себя. Их приземистые силуэты кистью обведены широкой чертой, абсолютно не соответствующей объемам их тел, головы обозначены лишь слегка, рта нет, глаза и нос нарисованы одной непрерывной небрежной линией. Наряды их до такой степени украшены фестонами, что, несмотря на неподвижные позы персонажей, кажется, что их сотрясает какое-то внутреннее движение.
В этой каллиграфии проявляется то, что есть постоянного в искусстве Пикассо, его испанский «элемент» или, скорее, как говорила Гертруда Стайн, его мавританское наследие. Она подчеркнула, до какой степени любовь к арабескам связана в Испании с живописью и скульптурой. В Европе, прибавляет она, декоративное письмо считается чем-то вроде развлечения, но для Пикассо, поскольку он испанец, каллиграфия — это искусство.
Влияние итальянского искусства на Пикассо закончилось, он извлек из него все, что мог, все, что его интересовало. В нем снова устанавливается равновесие всех начал. «Второй «розовый период», — пишет Гертруда Стайн, — заканчивается таким же образом, как и первый, то есть — триумфом Испании».