Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы
Шрифт:
Его романтическая система, заявленная в трактате об «Имагинативном Абсолюте», то есть о власти творческого воображения, утверждала присутствие в человеке инстинкта культуры, стремления к созданию ее смыслов. Этот инстинкт, объяснял Н. Конрад, стремясь протолкнуть в печать работу покойного автора, есть побужденье к бессмертию и к его ипостаси — постоянству, ко всему абсолютному, без чего невозможны ни культура, ни творчество. Согласно тонкому наблюдению другого интерпретатора, культура здесь предстает высшей ценностью, аккумулирующей предикаты Бога: она свободна, неуничижима и дарует бессмертие. В не меньшей степени она аккумулирует предикаты Голосовкера, являясь метафорической проекцией его биографии. Культура, в сущности, — воображение, «память, в которой живет мучительно то, чего уже нет безвозвратно. Я вижу рукописи, я вижу страницы, передо мною, как призраки, проносятся былые мысли <…>, но того, что жило словом, образом, ритмом, что было сплавлено в целостность замысла, — этого нет. Я остался бездетным». Говоря коротко, это снадобье против забвения, сожжения и пепла-по-ветру, лекарство против александрийских папирусных гекатомб Омара, когда «в течение полугода солдаты эмира Амра ибн эль-Асса, скрепя сердце выполнявшего приказ халифа, уничтожали в печах, которыми отапливались городские бани (вода и воздух в них всегда были восхитительно теплыми), неподъемные порции свитков из Библиотеки». Культура нужна для того, чтобы Голосовкеру
В «Сказаниях о титанах» яснее всего выразился почти экзальтированный биографизм автора и его травматически-личное переживание истории как сожженного свитка, который уж не собрать из пепла, не вернуть справедливости. Все же он предпринимает попытку. Согласно разработанной им концепции фазовой мифологии, олимпийский пантеон не только вытесняет первозданный титанический мир, но делает все возможное, дабы его затем опорочить, выставить чудовищным неприличием, мерзостью, свальной помойкой, непристойно злоумышлявшим отбросом. Проиграв идеологии олимпизма свою схватку, титаны становятся метафизическими монстрами, воплощая ублюдочные слои бытия и сознания, утекающие в канализационные провалы имагинации. Титаны сгорели, их вынесли в отхожее место, они отщепенцы и твари. Это отреченное воображение архаики, крамольная книга праистории мысли, гектографированный вестник античной оппозиции, разбитый на куски даже в каменных спецхранах, на которую сообща испражнились и утопили. Предстоит воскрешение титанов, восстановление древнего благочестия; все симпатии Голосовкера на их стороне, и, конечно же, пишет он о себе и своем поколении. Им, корявым и грубым, как древесные корни неведомы корысть и лукавство; простодушие было источником их поражения. Стихия их — безвозвратно утраченные вольность и правда: «Воссоздавая исчезнувшие сказания, мы возвращаем титанам их первоначальный образ в отблеске золотого века на земле до господства олимпийского пантеона». Реконструкция этой смутной сказки есть акт повторного дарования доброго имени, освобождение и посмертная реабилитация с официально заверенной справкой от Голосовкера, которого уничтожить не удалось. Титанам присуще страдание, их затемненное бытие мучится, кровоточит и болеет, оно глубоко человечно. И они не хотят быть богами, не желают быть олимпийцами: «Когда я был большим титаном, я решил сделать смертных героев бессмертными. Уйдут они в мир мертвой жизни — я верну их к жизни живой. Но богом я быть не хочу». Хирургический свет олимпийского сознания превращает всю землю в испытующую операционную. Но Голосовкер вырвался из нее и полгода шел по Сибири, чтобы вновь написать то, что сожгли олимпийцы, и прочитать мифологию как свою биографию («Миф моей жизни» называется исповедальное его сочинение).
Однако у него была и параллельная метода чтения текстов, когда он шел уже вослед предложенному абсолюту воображения, с удивительным рвением разыгрывал самый дух этих слов и характер их авторов. И на этом пути его ждало последнее, главное поражение. То, что я сейчас скажу, может показаться пошлостью, но мне кажется, у него не было иного способа выразить непоказную солидарность с Ницше и Гёльдерлином, сопровождавшими его всю жизнь, нежели проследовать с ними до конца их призвания, не убоявшись вглядеться в ту ночь, где оба они растворились. Как бы то ни было, закатные годы его утонули в кромешном ужасе боли и психического распада. Держался он мужественно, но потом это мужество стало уже ни к чему, потому что он переставал быть собой: разучился писать и читать, забыл все языки. Владимир Зелинский (сын знаменитого критика, теоретика конструктивистов, прозванного коллегами по советской словесности «гиеной в сахаре») пишет в мемуарном очерке: «Последнее, что я помню: его лицо, ставшее почти страшным, искаженное судорогой, сгорбленную фигуру в дверях и рукопись „Имагинативного Абсолюта“, прижатую рукой к груди. Он всегда прятал ее в больничной койке, но, чтобы ее не украли, чтобы не расстаться с ней ни на минуту, взял с собой, когда провожал меня до лестницы». Вечная память культуры (мертвецкий обертон возник не намеренно, но тут он уместен) отомстила ему с хладнокровием опытного садиста, выдавив из него душу аккуратно и медленно, каплю за каплей. Миф бессмертия подчинился неведомому, но исключительно злому воображению, которое он не предусмотрел в своих поисках.
Жиль Делёз, многое сделавший для уравнения литературы с шизофренией, очень рекомендует философу, не желающему оставаться сторонним наблюдателем чужих мучений, ненадолго в этот опыт войти, дабы, возбудив в себе близкие, но не фатальные состояния, вернуться потом назад и все описать, как оно было. Речь, в частности, шла о помешательстве Ницше. Ни Голосовкер, ни его поверженные титаны никогда бы не опустились до следования этим отвратительно безопасным и буржуазным прописям. Они просто ушли из ослепительной олимпийской операционной, выбрав тьму, когда не стало сил выносить этот свет.
ИССЛЕДОВАНИЕ УЖАСА
Писателю XX века необходим групповой или персональный кошмар, чтобы сквозь сон не давал ему спать, как Степану Халтурину — динамит. А иначе писатель чахнет. О символистах давно было сказано, что они и посмертно, наподобие бурлаков в приволжском астрале, волочили баржу литературной эпохи, когда половой в двойных зеркалах московского ресторана представал мистическим двойником заплутавшего «Я», а порядочный автор стеснялся отдохнуть от трудов, не накопив за день нескольких страшных историй. Но не случайным же чертополохом выросла символистская страсть к оптическим наваждениям, были же для нее основания: уже исподволь тикала в «Петербурге» сардинница ужасного содержания, приноравливая свой ритм к траектории неложно обещанной гекатомбы, и сын, уходя от отца во власть чужеродной стихии, возвращался к разору и пепелищу, начертанному ему на роду. Господи, мог бы он сказать, если бы мог, словами другого поэта, написавшего о последней беседе отца с сыновьями. Ведь это я уже знал заранее. Кошмар в «Петербурге», по свидетельству
Но бывает и худшее горе, заметил писатель, пришедший символизму на смену. Оно бывает тогда, когда долго мучают человека, когда он «изумлен», то есть «ушел из ума», что случалось при пытке дыбой. Вот мучается человек, и кругом холодное, жесткое дерево, а руки палача хотя и жесткие, но теплые, человеческие. И он щекой ласкается к теплым рукам, которые его держат, чтобы мучить. Это мой кошмар, заключил описание автор. Странное это видение потом пришлось времени впору, как удачно пересаженный орган. И много других жестоких упадочных образов сопровождало эволюцию и борьбу литературных систем.
К несчастию для себя, я совсем не писатель, но, раз мне доверили заполнить эту страницу словами, произнесу также собственный ужас, который скорее обобществленного, нежели единоличного, свойства, ибо он посещает разных людей, только они стыдятся о нем говорить. Обычно он наползает к рассвету, сочась непристойной сукровицей из-под сомнительных обагренных ногтей розоперстой, что называется Эос. Это особый страх несвободы и рабства, который жирным варевом заливает весь мозг, и сперва невозможно понять, какая конкретно инстанция займется твоей санобработкой — будет ли то невнятное учреждение, как бы заброшенный азиатский зиндан с земляным полом ниже уровня моря, где участь тонет в соленой воде, натекающей в горло, или сухостойная трудовая тюрьма с повторяющимся шестилетним испытательным сроком (ты не знаешь, откуда взялся повтор), или — уверенность крепнет — вон та знакомая школа: вычленяясь из хаоса, она берет на себя главные функции твоего потного поругания. Ты никогда не боялся экзаменов, даже если имел причины для страха. Кажется, над тобою не издевались товарищи, и ты давно растерял все обиды тогдашнего инфантилизма, полагая их несущественными. С той поры приключилась масса занятных вещей, достойных развлечь твое подсознание в час, когда сторожа кричат с Сеира: «Сколько ночи?» А в ответ: «Приближается утро, но еще ночь. Если вы настоятельно спрашиваете, то обратитесь и приходите». Почему же таким ужасом веет от школы и почему ее приближение образует вокруг тебя зону трепета, как если б то было «Священное» — манящее и невыносимое, нечто такое, что может быть познано лишь сокрушительным личным опытом, после которого падает надобность в дефинициях. Хорош опыт, сказал бы Зощенко. Ну, соску в горшок уронил. Но ведь твой страх не придуман, а школа неволит и ранит тебя, как не могла бы поранить пригрезившаяся тюрьма. В этом волшебном горшке, внезапно раздвигающем нечистоты невинности, исчезают предметы покрупнее, чем соска, и ты не раз просыпался в смятении — до тех пор пока не прочел «Фердидурку» Витольда Гомбровича (1904–1969) и с радостью не убедился, что его навещали те же видения, но он их сумел прояснить.
Переводить его стали в последние годы: заря освобождения русскоговорящих народов осветила и этого ветерана изгнания, не желавшего возвращаться в новую Польшу из Аргентины и Франции. Одержимый кошмарами, от которых он заслонялся всем, что попадалось под руку и на язык… А муть все равно натекала в прорехи, так что ему приходилось ее отжимать на бумагу, — и тогда он сам превратился в застарелый кошмар польской авангардной словесности, не ведавшей, как выбраться из-под этого кошмара обложного влияния. Сейчас, вероятно, какие-то средства придуманы, но мне о них ничего не известно. Бессмысленное слово «Фердидурка» не существует ни в одном языке — автор его сочинил — и с фабулой произведения оно нимало не связано, ни разу не появившись в так называемом тексте. Который, что особенно радует рецензента, пересказу не подлежит — говоря о Гомбровиче, уместно запастись апофатической интонацией. Отрицательный гнозис, однако, позволяет упомянуть о завязке, и она в общих чертах такова: некий великовозрастный молодой человек без ясных занятий, ведущий это исключительно многословное и дурацкое повествование, волею фантастических обстоятельств принужден вернуться за школьную парту, благополучно оставленную им лет пятнадцать назад. Зачинается казус «в тот бездушный и призрачный миг, когда ночь, собственно, уже кончилась, а рассвет еще не успел как следует устояться. Внезапно вырванный из сна, я чуть было не помчал в такси на вокзал, ибо представлялось мне, я уезжаю, — и тут только с горечью осознал, что поезда на вокзале для меня нет, никакой час для меня не пробил».
Школа бьет его обухом и накрывает пыльным мешком; проходит неопределенное время, прежде чем ему удается дотронуться до якобы беспорядочных знаков загадочного ее лексикона. Лишь тогда раздается дребезжащий звонок, отворяется понимание, и школа, словно наскучив обманом, принимает тот облик, в котором сквозит ее суть: се обиталище монструозной Незрелости, процеженной, как идея Платона, тяжеловесной, будто каменноликая химера Средневековья. Возвращение в школу (в большей мере, чем любая другая попытка возврата) равносильно кастрации и разрушению высших психических функций, если их можно назвать таковыми. Это отказ от себя, регрессивное западание в несвершенность, несостоятельность, в прыщи и потные ладони, в узилище и дальнейшее умаление, как на сей счет выражается автор. Незрелость уродлива, но хуже нее только зрелость — неподвижность изолгавшихся масок. Зрелое есть отрицание юного, с которым у Гомбровича задолго до старости были запутанные, болезненные отношения. Кажется, в нем не было тоски, вконец опустошившей Уайльда: дойдя до края ночи, до столпов отчаяния, он на процессе думал больше о том, как бы малость урезать свой возраст в глазах судей-шакалов и предателей из лондонского бомонда, а тюремный срок его страшил постольку-поскольку. И здесь величие Уайльда. Никогда не отказываясь от собственного возраста, Гомбрович каждым новым томом «Дневника» воздвигал печальный обелиск недостижимой юности, утверждая с изяществом все потерявшего шляхтича, что готов продать душу и писательское ремесло ради этой блистающей самоценности. Одновременно он культивировал дистанцию между собою и блеском, освоившись наблюдать его из партера, откуда это варварское сияние казалось эстетическим умыслом, а не грубейшим натуральным копошением гимназистов, до неприличия не знающих, к чему приложить свои руки. К сожалению, не имею понятия о его сексуальном наклоне и векторе. Но юным он никогда не был, даже молодость его под сомнением, или она вся изошла в упомянутый скептический текст.
Роман вращается на оси предрассветного морока, и в трагифарсовые школьные ворота с часовыми Незрелости-Зрелости шумно ползет настоящее, а будущее семенит на голубиных лапках. Пространство архаического затекания — это школьный двор, и потому ужасом переполнен он в межеумочный час ни-ночи-ни-утра. И потому становится двор местом битья залежавшихся ценностей и отрицанием еще не рожденных поступков, которые заведомо возбуждают гадливость. Каждый новый сюжетный узел в отсутствие нетерпеливого Александра самостоятельно разрубается свальной шутовской потасовкой идей, имитирующих актом слипания некую запоздалую эротику, бесплодность которой очевидна. Огонь критицизма жжет до последней страницы, восхищенья достойна проницательность автора, не растерявшегося перед злобным муравейником 30-х, но любим мы его не за это.