Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы
Шрифт:
Отметим, в-третьих, особую религиозную сладость их песнопений, у нее самые древние, самые изначальные корни. Сладчайшим называли Иисуса. Сладкопевцем прозвали Романа, величайшего восточного храма гимнографа; крещеный еврей, сочиняющий мних, он пришел в Константинополь из Бериты-Бейрута, и кондаки его полторы тысячи лет исполняют в православных церквах. Но сладость — не свет с Востока, окутан ею и церковный Запад, неизбывно сочащаяся медоточивость, розовая нектаричность заполняют католический культ Богоматери, и не меньше того приторны обряды темнокожего протестантизма, регулярно поставляющие певчих дев.
…По Розанову, христианство было создано людьми лунного света, трудно постигаемой, несмотря на обширность авторской экзегезы, разновидностью педерастов, искавших асексуальности, освобождения от плотской повинности, в идеале же от кромешной материи мира сего. Неспособность к воспроизводству, мерцающую кровь и ночное свечение мысли сделали они достояньем религии, где трава не растет, даже орошенная слезною влагой, — темная вера, ужасная тайна. Розановский анализ до тех пор мне казался исторически и психологически чрезмерным, пока я не вычитал в книге Уэйна Кестенбаума «Горло королевы», как в начале 70-х возник гомосексуальный культ оперы. Та же странная публика: не собственно гей-адепты, но какие-то межполовые скитальцы, блуждающие аномалии с почти невесомым, бестелесным тяготением в обе стороны и поиском третьей, уже вовсе воздушной, тот
И можно лишь поразиться интуитивной чуткости израильской йеменской мужедевы, сумевшей до последнейшей ниточки реализовать животрепещущий комплекс культуры. Сомнительное прошлое мужество и оттого распахнутая женственность в настоящем, Запад и Восток, безошибочный, с упоминанием своей видовой принадлежности, выбор названия песни — все здесь сошлось для успеха, все послужило триумфу pop culture в ее девичье-женской, в универсальной ее ипостаси. Эта культура сегодня настолько сильна, что уже вправе забыть о своей конфессиональной подпочве и не напомнить о ней победительнице.
БЕСКОНЕЧНО МОБИЛЬНЫЙ КОЛДЕР
Роман «Игра в классики» не принадлежит к лучшим творениям Хулио Кортасара. Выученик борхесовских лабиринтоподобных монад, где в каждой клеточке таилась пружинка логических механизмов, свой собственный Минотавр, а клаустрофобия построений окроплялась кровью чудовища и безопасным триумфом героя — чтобы действие неотвлекаемо катилось вперед, человекозверь истребил в себе волю к сопротивлению, и солнце высвечивало поникшую искренность жертвы, — Кортасар достигал соразмерности в кратких, компактных, преимущественно новеллистических формах. Романов он мог бы и не писать, они ему скверно давались. «Игра в классики», самый знаменитый из них, не стал исключением. Аргентинец в Париже, автор не удержался от токсикоманской потребности вдохнуть все миазмы, источаемые гниющею тушей культуры, и за это она ему отплатила. Культура ему отомстила провинциальным развратом, торжеством неофита (чуть не сказал — нувориша, да ведь это едино: первый хвалится накоплением денег, второй — стилистически родственным приобщением к духу и смыслу), которому ничто не мешает грузить в свою якобы вольную, на деле же рабски зависимую от общеупотребимых условностей прозу весь сводный хор рекордистов словесности, философии музыки, живописи, дабы ни одно имя, ни один модный образ не проскользнули меж строк, уличив апатрида в том, что для него страшней неоплаченного жилища, прохудившейся крыши, дырявых носков, — в интеллектуальной непринадлежности. И быть бы тому сочинению пусту, как Петербургу в проклятиях староверов, кабы не кое-где ритм, интонация, впечатлительный синтаксис, не жалость и злость либо, что чаще, развернутая до цельной картины деталь, водяным знаком достоинства, словно из вымершей иерархии ценностей проступающая на инфляционных банкнотах этих многоречивых страниц.
Хорошо зарисовано вожделение, настигающее любовников посреди улицы. Спелый медленный дождь, блеклая пелена, тяжесть телесного беспокойства, холодеющий воздух трогает под одеждой разгоряченную кожу, поиск гостиницы, хозяйка, ковыляя на подагрических ногах, ведет в бедную комнату (хлипкие одеяла с бахромою и пятнами, журчанье в трубе, косой умывальник, уборная в коридоре), где нетерпеливцы стремительно, за окном не успеет стемнеть, установят свой беспорядок желания и одарят им очередных постояльцев любви. Въедливо точен эмигрантский джазовый вечер, когда внутрь взято столько, что чье-то под тоненьким платьем бедро, откровенно придвинутое для ласки, вызывает лишь меланхолию, но и она улетучится, ибо взамен тактильной близости тел джаз строит идеальное братство бродяг и конторских застывших сидельцев — общество всех, кого эта музыка хоть на пару часов, пока не отстонал саксофон и не кончилась выпивка, избавляет от ужаса пред начальством, семьею, уделом. Незабываем китаец, коего сверхразвитое чувство прекрасного питается старыми снимками пыток. Он их всюду носит с собой, и не изволите ль проследить (смущенная улыбка маскирует волнение, но дамы настойчивы, и мсье Вонг не умеет им отказать) ряд волшебных изменений организма под воздействием хирургически тонкого ножика. К сожалению, фотограф оказался любителем, и не разберешь, совпала ли смерть пациента с заключительным иероглифом операции или свершилась мгновением раньше.
Столь же незауряден в избранных сценах Орасио Оливейра, центральный персонаж этой книги и ее, временами, рассказчик; мы не взялись бы ворошить старый роман, не будь в нем следующего эпизода, в котором фигурирует протагонист. Ранним утром он ищет на улицах проволоку, пустые коробки, прочую дрянь и мастерит из нее мобили, вертушки, колеблемые дыханьем и ветром игрушки: бесцельные экспонаты, они висят над трубой, будто символ чего-то, что отвергает символизацию, как тоска не нуждается в зримых знаках тоски. В ту пору неприкаянный Оливейра, бесспорно, был Александром Колдером — вот к чему так долго влачилась преамбула, и здесь, исполнив вступительный долг, мы с благодарностью оставляем Кортасара в самом центре Парижа, на ступеньках библиотеки и у входа в джаз-клуб, возле сандинистского Никарагуа его последнего упования, несбывшейся испаноамериканской мечты и радикально осуществленной печали. Дальше все будет только о Колдере, точно так же собиравшем в зеленые годы парижскую ветошь, чтобы сработать из нее свои кинетические конструкции. В нем, юном и старом, тогда и потом не было ни торжественных глубин Генри Мура, ни исступленности Джакометти, которого высохшие от аскезы фигуры вдруг вскипали неукрощенными пузырями страстей, ни гиньольного остроумия Тингели, наделявшего машины инстинктом самокалечения. Зато он сполна обладал изобретательным дружелюбием и радушным весельем, ведь чтобы развлечь (а он обожал по-приятельски развлекать) публику зрелищем придуманных им вертлявых скульптур, этих накрепко соединившихся с его именем мобилей, требовалось неподкупное к зрителю расположение. Качество редкое в XX столетии.
Идея движущейся скульптуры парадоксальна настолько, что после Колдера уже не удивляет. Так было меж тем не всегда, для ее утверждения и спокойного восприятия понадобились главные революции века, переломы политики, этики, эстетики, смена сетчатки, а также переосмысление работы с историко-культурной традицией и материалом, актуализация давних находок и придание им непривычных значений. Скульптура со времен греков, винкельмановских классов античности и Лессингова «Лаокоона» знаменовала собой неподвижность, архитектура именовалась застывшею музыкой, но в какой-то момент в отвратительно-архаичном злоумышлении были заподозрены обе эти неколебимейшие
Родился он в Филадельфии, отец с матерью были художниками, будущая профессия осеняла его уже в колыбели, и, овладевши дома законами ремесла (класс живописи, инженерная школа, твердые навыки обращения с техникой), Колдер вместе с другими людьми его поколения предпочел Штатам Париж, где осел посредине двадцатых, зарабатывая изготовленьем игрушек — сперва штучных особей, затем целых серий. Доступ в элитную сферу арт-мира открылся ему после того, как он сделал свой кинетический «Цирк»: на кинопленке Колдер под беззвучную музыку управляет оравою разномастно копошащихся у него под ногами клоунов, акробатов, гимнастов, слонов (проволока, дерево, войлок, еще какая-то дребедень). Представление имело успех, и годы спустя говорили, что помимо цирковой темы, любимой всем новым искусством начиная с постимпрессионистов, в перформансе был заметен ребенок, живший в каждом авангардном художнике. Но так сказать — значит не сказать ничего, потому что ведь надобно уяснить идеологию этого детства, его облик, строение и порядок. Этот порядок лежит в области не чьей-либо частной инфантильной психики или коллективной психики художественного слоя, а в сфере религиозной метафизики, с теми или иными вариациями, в крайнем или смягченном значении разделявшейся всей международной авангардной средой. Он, этот порядок, родствен евангельскому «будем как дети», ибо детям доступно совершенство невинности, радость согласия с той не побеждаемой даже первородным грехом чистотой, каковая сама по себе означает естественность соучастия в Божием промысле, в обетовании Его царствия. Дети приближены к первоначалам жизни и смерти, они еще не вышли из этих основ, их ощущают внутри себя и вокруг, тянут их с блюдца, словно обиду. Взрослое состояние отлично от детского не количеством прожитых лет, но выпадением из органического предстояния так называемым безднам. Незаросшие глаза детской памяти видят перед собой недавнюю темную полость, о которой взрослые только догадываются или умозрительно знают, что она была до и в момент их рождения, а в дальнейшем будет еще раз им уготована. Детский язык — это утраченная магическая прасловесность, праязыковое животворящее говорение и корнесоздание, воплощенная райская мудрость прямых называний и окликаний, прямого, без средостений, сотрудничества с миром; дадаисты закономерно взяли себе именем тавтологичное детское слово, а футуризм, объявивший конечною целью поэтической речи заумную речь, слышал ее первообраз в словотворчестве малых годами. Детям ведома обратимость, переворачиваемость сущностей и предметов, им известно, что мир может уйти в Мирсконца, свернуться до точки, до абсолютного нуля — истока еще не бывших, но конкретно предвосхитимых событий. Мирсконца — не символ, писал Игорь Терентьев в книге «Крученых — грандиозарь», это материальная ощутимость переворота, и дети чувствуют своей кожей неизбежность таинственных превращений, как чувствуют их и художники, единственные из взрослых, что сохранили наивное, т. е. истинное, проницающее созерцание будущего, обосновав предвиденье интеллектом. Александр Колдер, художник и светский человек, — ребенок лишь в этой, религиозной трактовке понятия; его игра являлась религиозной игрой и обрядовым праздником: отсюда ее неизбывное веселье.
Движущиеся механические игрушки сочинял еще Леонардо да Винчи, и мобилями они не были не потому, что искусства Флоренции зияли отсутствием придумавшего это слово Марселя Дюшана (поразительно: демиург новых, контрэстетических художественных практик, он был и Адамом названий), а по более веским причинам. Колдер не сразу нащупал свой жанр, начальные конструкции, сделанные им на исходе двадцатых и несколько позже, работали от простецких технических средств и к его зрелому искусству имели касательство слабое. Перелом, происшедший с ним вскоре, связывают с посещением мастерской Мондриана, во всяком случае, о том рассказывает легенда, одна из многих, обращавшихся в замкнутом артистическом обществе, которое выбалтывало свои тайны, лишь когда этого специально хотело. Колдер Мондрианом восхищался давно и в итоге удостоился аудиенции, что было непросто — старик фанатически оберегал свое логово и побочных бесед не терпел; сохранились, правда, фотографии, где он, корректно одетый, танцует с дамой в каком-то весьма буржуазном салоне, но из этого следует только то, что к женщинам у него было особое отношение. В мастерской состоялся следующий диалог. Рассмотрев цветные прямоугольники Мондриана, Колдер неожиданно для себя самого, будто медиумически подчинившись заговорившему его голосом, воскликнул, что фигурам следовало бы перемещаться вдоль стен или в иных каких-то пространствах, а хозяин, точно он был заранее извещен о репликах и ремарках, потом все напрочь забыл и вдруг счастливо, ослепительно вспомнил, с той же горячностью отвечал: нужды в этом нет, ибо его живопись и без того достаточно быстрая.
На сторонний взгляд, диалог не содержал ничего необычного, но Колдер испытал, возможно, сильнейшее и уж наверняка наиболее продуктивное и реально-трансформирующее потрясение в своей жизни. Буддисты заговорили бы о сатори, внезапном просветлении, и беседа действительно отвечала дзенской стилистике обмена речений между учителем и учеником, когда послушник уходит с перевернутым мозгом, чтобы отныне свободно прободать телом и знанием иллюзорно-слоистую безотрадность мироустройства; не хватало лишь дикого в своей преобразующей силе выкрика «Хо!» или удара с болевым шоком прозрения. Гештальтпсихологи указали бы на инсайт. Правы те и другие, ибо он был застигнут проникающим откровением своего назначения, закричавшим ему, что движение объектов искусства отрицает вспомогательность машинерии, что это движение есть результат натуральнейших внутренних, безбоязненно можно сказать — душевных трепетаний объектов и столь же естественных влияний на них внешних сред, каковые влияния тоже вторгаются в имманентность мобильных скульптур, становясь элементом их урожденного плана.