Паралогии
Шрифт:
Если это и «Культура Два», то в каком-то зазеркальном ее варианте. Однако этот вариант может быть определен более точно: перед нами — «Культура Два», пораженная символической афазией.
Элементы тоталитарной эстетики и тоталитарных дискурсов в такой культуре могут быть представлены в изобилии, но между ними невозможно установить отношения соподчинения, а значит, и телеологические связи. Эти элементы не подчинены центру. Поэтому они оборачиваются симулякрами самих себя. Вместе с тем нельзя сказать, что они абсолютно бессвязны и автономны — их всех связывает пустота(ср. название фильма «Прорва»). Именно о пустоте как о важнейшей теме фильма говорит и А. Зельдович:
Москва — некий полигон, воронка от взрыва. После взрыва из этой воронки тянет сквозняком. Происходит опустошение сознания. Это симптом конца века. Религия в XX веке была вытеснена идеологией тоталитаризма. Потом и тоталитаризм сдох. Постмодернистское сознание стало орудием, расшатавшим идеологическое сознание. На его
876
Александр Зельдович: «Жизнь авангарднее культуры». Записала Зара Абдуллаева // Искусство кино. 2000. № 11. С. 46.
Самый «новый» из этих людей — конечно, Лев. Потому-то он и побеждает, что в семиотической игре, разворачивающейся в «Москве» (и в Москве), ставит не на «Культуру Один» и не на «Культуру Два», а на отрицание их обеих, на абсолютно негативную идентичность, на символическую афазию, на пустоту как на вязкое и аморфное пространство, поглощающее любые модернизационные проекты. Ольга в уже цитированном выше монологе говорит: «Так вот внутри всего, всего вообще, ну любого дерева или головы, она спрятана. Кавычка. Внутри всего. Все может быть. И ее нужно найти. Она как ключик, ну, или похожа на эту штучку от пива, которая железная и маленькая. Ее нужно найти и дернуть. И тогда все сразу обвалится, как рвота, и все — стоит на месте. И все понятно. А в тебе нет кавычки». Но при этом она называет Льва «серым», то есть промежуточным, ни черным, ни белым, — что допускает только одну интерпретацию его «цельности»: он весь сплошь состоит из той аморфной смеси всего со всем («непроваренные пельмени»), которая у других скрыта под внешней оболочкой «твердости». Как писала об этом персонаже Е. Дёготь, «в нем объединяются (и взаимоуничтожаются) противоположности, он не разлагаем на части… и потому неуязвим… Лев воплощает фигуру „и то и другое“…» [877] .
877
Дёготь Е.Op. cit. S. 226.
В своей неопределенности он и похож на всех прочих, и отличается от них тем, что в нем негативная идентичность доведена до предела. Недаром он сам о себе говорит: «Я мертвый человек. Мне всюду одинаково плохо и одинаково хорошо. Мне так много дано и нет ничего».
Лев — на первый взгляд, классический медиатор, примиряющий противоположности. Он мирит Машу и Ольгу, как детей: соединяет их мизинцы и говорит: «Мирись, мирись, мирись и больше не дерись!..» (с. 731). Он напоминает им и о Майке, и о Марке. Как заметила Е. Дёготь, если Майк — русский, а Марк — еврей, то Лев — русский, прикидывающийся евреем, чтобы было сподручнее перевозить «черный нал» под видом средств для иудейских организаций на территории России. Он напоминает Майка не только музыкантским прошлым, но и уверенностью в том, что он (пользуясь выражением героя Достоевского) «право имеет»: Лев сам о себе знает, что он «не такой, как все»: «Не говори, не рассуждай как все! Мы с тобой не как все! Мы живем не как все! У нас свои законы!» (с. 724) — умоляет он Машу, объясняясь ей в любви. А на Марка он похож не только этнической принадлежностью (правда, в данном случае — вымышленной, напускной) и не только тем, что он отличный массажист (то есть в некотором смысле коллега Марка — психиатра, вынужденного лечить мигрени и подростковые комплексы, которые Марк уподобляет психогенным запорам), но и поразительной пассивностью в критических ситуациях. Правда, пассивное поведение Марка выглядит как подготовка к самоубийству, а равнодушие Льва оказывается самым верным доказательством его невиновности, лучшей защитой от казни — и приводит к гибели не Льва, а Майка.
Шутовство Льва заставляет заподозрить в нем фигуру трикстера — то есть опять же медиатора: как показал К. Леви-Стросс, в традиционных мифологических структурах трикстер выступает как медиатор между разными мирами, в том числе и между миром живых и мертвых [878] . Но мифологический трикстер переполнен энергией, а Лев, хоть и способен зажигаться в присутствии Маши или Ольги, все же реализует своего рода негатив трикстера: «я мертвый человек…». А главное, в отличие от Марка и Майка, он — человек без какого бы то ни было проекта будущего: он живет одним днем — вернее, текущим моментом. Он не пытается управлять жизнью, как Майк, и не пробует остановить ее течение и вернуться назад, как Марк. Лев доверяет потоку жизни, который донесет в нужном направлении, нужно лишь повернуть рычажок — например, вовремя украсть деньги. У него нет ни рефлексии Марка, ни азарта Майка, он — трансформировавшийся Глебов, персонаж романа Юрия Трифонова «Дом на набережной» — «богатырь-выжидатель, богатырь — тянульщик резины» [879] . Поэтому если Лев и осуществляет медиацию, то это медиация наоборот:она не снимает противоречий, создавая новые смыслы,
878
Цит. по: Мелетинский Е. М.Культурный герой // Мифы народов мира: В 2 т. М.: Сов. энциклопедия, 1982. Т. 2. С. 27–28.
879
Цит. по изд.: Трифонов Ю.Дом на набережной. М.: Изд-во ACT, Астрель; Ермак, 2004. С. 110.
Таким стиранием является и финальный, самый сильный жест Льва: одновременное бракосочетание с бывшей невестой Майка и тайной возлюбленной Марка, с холодной и расчетливой Машей и с наивной Ольгой. Этой сцене В. Сорокин придает особое значение:
У людей, которых мы показываем, каждое движение вытекает из всего стиля жизни, всей их манеры поведения, оно не может быть просто физиологическим. «Тройной брак», о котором идет речь в сценарии, этически и эстетически вполне нормален для наших героев. Сейчас Россия переживает рождение морали, которая радикально отличается от западной. Это мораль людей, которые пытаются не только выжить, но и жить стильно в таких условиях [880] .
880
Возможность быть понятым… С. 115.
Значит, все-таки основой поведения персонажей является мораль — пусть и новая, и радикальная? Но все-таки чем та «нормальность», о которой говорит Сорокин, отличается от морали авангардистской или от морали русских нигилистов 1860-х годов? «Брак втроем» был элементом не только биографии Маяковского, но и этических проектов Н. Чернышевского (написавшего о семье, в которой женщина живет с двумя мужчинами, несохранившуюся пьесу «Другим нельзя») [881] . И авангардисты 1910-х годов, и «нигилисты» 1860-х тоже распространялись о рождении новой морали, которая «радикально отличается от западной».
881
Подробнее см.: Паперно И.Семиотика поведения: Николай Чернышевский — человек эпохи реализма / Пер. с англ. Т. Я. Козавчинской. М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 118.
Впрочем, трудно понять: что имеет в виду Сорокин под словосочетанием «западная мораль»? Это христианская мораль? Или выросшая на ее основе, но отличающаяся от средневековой морали — «нововременная», буржуазная? Похоже, непроизвольно включается механизм «Культуры Два»: «западное» Сорокин априорно понимает в этом интервью как «неживое», «не наше». На мой взгляд, отличие «новой морали» героев «Москвы» от моральных эскапад нигилистов и авангардистов (и те и другие, безусловно, представляют «Культуру Один») состоит в том, что в жесте Льва нет и капли бунтарства. В финале сценария разыгрывается абсолютно спокойный ритуал бракосочетания — в ЗАГСе, с обменом кольцами, с регистраторшей с красно-бело-голубой лентой через плечо. Да, и обязательно — большой герб России на стене! Только невест — две, кольца — четыре, и Лева отдает регистраторше два паспорта — а так все как обычно, «все как у людей». Если в этом жесте и есть хоть какая-то новизна — она сразу же застывает в рутинном ритуале. Никаких конфликтов с государством, властью, законом. Наоборот — в этом поступке выражена полная лояльность.
Можно объяснить это все тем же пельменеобразным варевом, в котором давно исчезли все нормы и правила: мол, в России 1990-х ничто не требует ниспровержения — только плати, и все будет, как закажешь. Но весь антураж сцены двойного брака проявляет интенцию, свойственную «Культуре Два»: не бунт, а порядок, не анархия, а слегка отредактированный занудный ритуал (под видом «новой морали»), не «пощечина общественному вкусу», а поездка к Вечному огню, потому что «все туда ездят»…
В конечном счете этот финал весьма показателен для семиотики «Москвы», поскольку Лев, действительно, становится ее пустым центром.Все означающие здесь взяты из Культуры Два, а означаемые — предположительно — отсылают к «новым формам морали», типичным для революционных культур. Но чем же этот «новый стиль» отличаетсяот той жизни, которую в предшествующих эпизодах вели практически все (не исключая и Ольгу) персонажи сценария? Как уже сказано, ведь все они и до этого следовали логике «и то и другое», в том числе и по отношению к сексуальным партнерам, — именно эта логика оформляла символическую афазию. Следовательно, то, что делает Лев — это бюрократизация афазии.
Вписывая логику своего поступка в рутинный — и заведомо бессмысленный — ритуал постсоветской свадьбы (который отличается от своего советского «родителя» только цветом парадной ленты через плечо регистраторши и видом герба на стене), Лев пытается нормализовать трансгрессию. Однако на самом деле он лишь наносит налет респектабельности на давно лишившуюся силы и новизны трансгрессивную нормусимволической афазии. В итоге и означающие, и означаемое сравниваются в опустошенности.