Паралогии
Шрифт:
Поэтому Лев может быть интерпретирован как сорокинское предсказание о характере политического стиля путинского правления. Не забудем: сценарий писался в 1995–1996 годах, когда Путин еще не был публичным политиком. Подобно Льву в сценарии Сорокина, Путин — «медиатор», связавший в стиле своего правления и в своей экономической стратегии «советскость» и капитализм, который он опустошает столь же эффектно, как и «советскость», лишая смысловой динамики все, чего касается его рука. Второй президент России — удачник, которому все валится в руки, от популярности до цен на нефть, потому что демонстрируемые им политические и эстетические интенции совпадают с неявным, но мощным социальным мейнстримом России, устремленным к уничтожению модернизационных импульсов, к затвердевающей пустоте. Даже любовь к немецкому языку (тяга аморфности к порядку?), демонстрируемая Львом, задним числом кажется своего рода пророчеством.
Э. Боранстайн отмечает такой важный аспект популярности Путина в культуре 2000-х, как его соответствие некоему фантому маскулинности: «Новый президент заполнил нишу ожиданий не обязательно Путина, но „такого, как Путин“… Можно полагать, что путинские политические действия значат куда меньше, чем его символическая функция „настоящего мужчины“, который может стать мужем нации и обещает возвращение к величию». Исследователь добавляет: «Путинская администрация
882
Borenstein Eiot.Overkill: Russian Popular Culture and Moral Panic after 1991. Ithaca; L.: Cornell University Press, 2007.
Нет, разумеется, я не пытаюсь превратить Сорокина в нового Нострадамуса. Я о другом. В фигуре Путина отлилась та же тенденция культуры 1990-х, которую авторы сценария и фильма «Москва» эстетически отрефлексировали и представили в характере Льва. С моей стороны было опрометчиво характеризовать эту тенденцию как возвратное движение к советскому неотрадиционализму (впрочем, утешает лишь то, что в эту ловушку попался не я один); просто тенденции, тяготеющие к «Культуре Два», во второй половине 1990-х возобладали над модернизационными импульсами перестроечной революции. Но и победительную «Культуру Два» тогда же подчинила себе «символическая афазия» — механизм негативной медиации. В итоге имперская «вертикаль власти», вопреки вложенным в нее символическим и иным инвестициям, не породила нового метаязыка, а превратилась лишь в набор не связанных друг с другом означающих, означаемые которых — не трансцендентные ценности, а семантически пустые взаимоотсылки всего ко всему, или — в терминологии Сорокина — «разварившиеся пельмени». Коммуникация между фрагментами социальной «субстанции», как и прежде, либо отсутствует, либо осуществляется посредством насилия. Но зря опасается Ольга: хоть все и некрепко, но ничего не упадет. Особенно в символическом пространстве. Как убеждает Лев, «те, кого не было, тоже имеют право на памятник. Может быть, большее, чем те, кто были» (с. 736). Вся Москва — даже в большей степени, чем мемориал Неизвестному солдату, о котором сказаны эти слова, — оказывается в фильме Зельдовича и Сорокина таким памятником тому, «чего не было».
Не случайно, как показывает Елена Гощило, сквозным мотивом фильма и сценария оказывается дыра: дыра в карте на месте Москвы в сексуальной сцене, буква «О» в слове «Москва», используемая Львом в качестве тайника, крупный план двух обручальных колец в сцене двойной свадьбы, кольцевая композиция — с полетом над Москвой и с пением на французском языке, открывающем и замыкающем фильм. В этом же ряду — многочисленные совокупления героев, материализующие фигуральное (разыгрываемое в сюжете фильма) значение слова «наёбывать». С этим же связаны и присутствующие в фильме анальные мотивы — не только в сцене пытки Льва, но и в сцене драки на складе, где многочисленные импортные продукты (камера надолго задерживается на этикетках) превращаются в кучу полужидкого мусора, в своего рода многоцветный экскремент, под которым оказывается погребен бывший бизнес-партнер Марка [883] . Добавим к этому списку и мотив нулевого эффекта — своего рода смысловой дыры, соединяющей прошлое и настоящее: Майк начинает строить свою балетную школу и театр на руинах точно такой же школы-театра, заложенной еще в 1915 году. «Основатель этого ансамбля, господин Летичевский, в те времена собирался построить здесь театр, но вскоре был обложен кредиторами и, по преданию, улетел от них на воздушном шаре» (с. 723). Нетрудно догадаться, что произойдет со школой, основанной Майком, после его гибели — произошедшей, кстати, по тем же причинам, по которым потерпел фиаско его предшественник. Правда, Майк не улетит на воздушном шаре, зато Марк улетит с трамплина верхом на чемодане с американскими и английскими романами. Постоянным оказывается одно — поглощение модернизационного импульса московской дырой. Или, как говорит Ирина в самом начале фильма, «принятые меры увенчались безуспешно».
883
См.: Goscilo Helena.Re-Conceptualizing Moscow: (W)hole/sale // Slavic and East European Journal. 2007. Summer. Vol. 51. № 2. P. 321–323.
…и пустота
Фильм А. Зельдовича вызвал противоречивые реакции. С одной стороны, о нем весьма одобрительно писали такие ведущие кинокритики, как Е. Стишова, Н. Сиривля, З. Абдуллаева, Ю. Гладильщиков. С другой, в неприязни к «Москве» сошлись, например, Нея Зоркая, крупнейший специалист по советскому авторскому кинематографу 1960–1970-х годов, и представитель нового поколения критиков Игорь Манцов (р. 1966), пропагандист фильма «Брат 2»и известный ненавистник «шестидесятников» и «интеллигентского кино». И. Манцов клеймит авторов фильма за то, что они «настойчиво навязывают своим героям культурное прошлое, письменную речь, изысканные манеры. Между тем герои эти косноязычны, а на квазиаристократических лбах проступает пот потерянности. Чего они хотят? Вместе со своими персонажами авторы мечтают о несбыточном, например, догнать и перегнать Недотыкомку. Стать большими. Буржуазными. Стильными. Принести в мир красоту. Советская интеллигенция читала много хороших книжек. Ее добрые намерения известны. Ее усилия тщетны. Полный и окончательный совок» [884] . Нея Зоркая, в свою очередь, обвинила авторов фильма в том, что у них «расхаживают по экрану не люди, а обряженные в норковые манто хлорамидовые манекены с витрины бутика. За мерзостностью их деяний и текстов — кромешная пустота» [885] . Это, конечно, правда — но ведь именно об этом и сделан фильм!
884
Манцов И.Полный совок // Искусство кино. 2001. № 2. С. 65.
885
Зоркая Н.Витрина бутика «Том Клайм — Зельдович — Ильховский и К о» // Искусство кино. 2001. № 2. С. 67.
Общим
886
Матизен В.МоСКВа! Как мало в этом звуке… // http://www.film.ru/authors/article.asp?id=1550.
Эта «холодность» фильма, как показала Елена Гощило [887] , достигается целой системой приемов остранения и отчуждения, от панорамных съемок до сознательно акцентированной кукольности в актерской пластике. Даже снимая, казалось бы, узнаваемые пейзажи Москвы, Ильховский либо окрашивает их странными, ярко-неоновыми цветами, либо строит кадр как визуальную аллюзию: так, вид на Кремль под исполняемую на рояле вариацию на темы «Широка страна моя родная» сменяется внутренним видом гостиничного номера с роялем, за которым вместо Любови Орловой сидит хасид с длинными пейсами (Лев), — этот эпизод травестирует, точно воспроизводя движения камеры и смену планов, знаменитую сцену из «Цирка» [888] .
887
Goscilo H.Op. cit. P. 315–321.
888
Подробно эта сцена, наряду с другими отсылками к кинематографу сталинской эпохи, присутствующими в «Москве», проанализирована в статье: Livers К. А.«Empty Is My Native Land»: The Problem of the Absent Center in Alexander Zel’dovich’s Moscow //Russian Review. 2005. July. № 64. P. 427.
Столица России в этом, как и во многих других случаях, предстает как набор означающих, лишенных означаемого. «Москва, изображаемая Зельдовичем и Сорокиным, — это искусственно сконструированное пространство, зависшее в вакууме культурных традиций, не просто сломанных, но фактически аннигилированных распадом советской культуры. Это определенно фильм о Москве как о месте для новых идеологических проектов. Но это — еще и фильм о невозможности любых проектов в постмодерную и пост-тоталитарную эпоху» [889] , — справедливо констатирует Е. Павлов.
889
Pavlov E.Op. cit. P. 9.
А. Зельдович в пресс-релизе, подготовленном к показу фильма на Венецианском фестивале 2000 года, весьма показательно описывает первоначальный импульс к созданию фильма. Он написал о том, как в начале 1990-х захаживал в клуб, расположенный в саду «Эрмитаж», и как хозяйка и ее дочь вели с ним совершенно чеховские разговоры:
Это поразило меня. Я понял, что если русская жизнь и кристаллизовалась вокруг чего-то, то это что-то — классическая литература. Классическая литература константна. Интерьеры, напитки могут быть другими, но разговоры будут теми же самыми. И это было приятно и довольно лирично.
Но было еще что-то весьма далекое от лирики. Светлана (хозяйка клуба) спросила меня, не видел ли я такого-то. Да, видел. Да, а вот тот-то исчез несколько дней назад… Она сказала это так, как будто ей была нанесена личная обида. Страшная черта этого десятилетия стала обыденностью: люди действительно исчезали в Москве довольно часто. В большинстве случаев они были убиты. И это стало оборотной стороной такой чеховской, лиричной, приятной и нежной атмосферы.
Время от времени я возвращался в Москву (из Европы) в середине 1990-х, и каждый раз у меня возникало впечатление растущего вакуума, какой-то пустоты, которая окружала меня. Жизнь бурлила, люди делали деньги и строили карьеры; но каждый раз, когда я возвращался, я чувствовал, что я попадаю в город, в котором сосущая пустота становилась все более и более страшной… [890]
890
Я вынужден цитировать этот документ в обратном переводе с английского; публиковался ли оригинальный текст, мне неизвестно.
Здесь названы важнейшие темы фильма: «чеховская» константа русской интеллигентской жизни, «исчезновение» людей, как бы поглощаемых растущей на глазах стихией пустоты, и новая Москва как комбинация двух этих составляющих. И удачи, и провалы «Москвы» прямо вытекают из ее эстетической задачи, которая, возможно, была в некоторых отношениях непосильной: изобразить и тем самым объяснить и обезопасить эту воронку, вытягивающую энергию, поглощающую жизни, незаметную, тихую и властную.
Москва в фильме воплощает атмосферу сюрреального и в то же время предельно прозаического отсутствия и опустошения — стихию, которую в сценарии олицетворял главным образом Лев. Вот почему в фильме Лев (Станислав Павлов) — хоть и чужак по сюжету, хоть и сыгран актером-любителем среди звезд первой величины — не только не выделяется, но и даже задает некий камертон для экранного существования других персонажей. Несмотря на то что узнаваемые Александр Балуев (Майк) с его медальным профилем и графичный Виктор Гвоздицкий (Марк) типажно противопоставлены Павлову, чьи черты сняты и показаны так, что их, кажется, просто невозможно запомнить, настолько они «никакие», «любые», — сам рисунок этих ролей в фильме, сами пластика и мимика актеров подчеркивают скорее сходство, нежели различие между мужскими персонажами. Характерно, например, что никто из них практически никогда не улыбается и уж точно никогда не смеется на протяжении всей картины. У всех у них в глазах застыло выражение обреченности: и у терпящих поражение Марка и Майка, и у «победителя» Льва — он тоже знает, что его победа не может быть длительной, что не выжить никому. В этом видится различие между победителемЛьвом в сценарии Сорокина и Зельдовича — и тем, каким этот персонаж появляется в фильме.