Париж в 1814-1848 годах. Повседневная жизнь
Шрифт:
В первой половине XIX века Итальянский оперный театр много раз переезжал: с 1815 по 1818 год он давал представления в зале Фавара на площади Итальянцев, с 1819 по 1820 год – в зале Монтансье на углу улицы Ришелье и улицы Лувуа (итальянцы делили этот зал с Королевской академией музыки), а затем в зале Лувуа на одноименной улице. После 1825 года Опера-буффа опять вернулась в зал Фавара и работала там до 1838 года, когда это здание уничтожил пожар. Тогда итальянцам пришлось перебраться сначала в «Одеон», а затем, в 1841 году, – в зал Вантадура на улице Меюля (где они с небольшим перерывом играли до 1870 года). Впрочем, все эти переезды совершались внутри сравнительно небольшого квартала неподалеку от бульвара Итальянцев, который получил это название именно из-за соседства с Итальянским
Русский дипломат В. Балабин в 1842 году высоко оценил интерьер этого театра: «зала небольших размеров убрана с безупречным вкусом, позолота и темно-красный бархат прекрасно смотрятся на белом фоне». А «провинциал в Париже» Л. Монтиньи в 1825 году сопоставлял нравы посетителей двух театров, подчеркивая преимущества Итальянского театра: «У Итальянцев в зале стоит тишина; слушатели боятся упустить хотя бы одну ноту, и любой шум принимается как оскорбление общественного спокойствия. В Королевской же академии музыки слушатели ведут себя шумно и нимало этого не стыдятся, как бы говоря: “Не слышно – тем лучше!”; замолкают они только тогда, когда на сцене танцуют. В Итальянской опере все завсегдатаи знакомы меж собой; отсутствие некого шестидесятилетнего любителя музыки на привычном месте рождает тревогу не меньшую, чем произвело бы известие о том, что первая скрипка не явилась к началу представления, а прославленная певица охрипла. Во Французской же опере публика всякий раз другая…»
Объяснялась эта разница в первую очередь различным социальным составом публики: Итальянский театр предпочитали аристократы, он считался более изысканным местом и билет в него стоил на два-три франка дороже, чем в Королевскую академию музыки, куда наряду со знатью охотно ездили буржуа. Опаздывать к началу спектакля, приходить ко второму действию, усаживаться в кресло с шумом, смеяться и громко разговаривать, аплодировать в ложах – все эти вольности, принятые в Королевской академии музыки, у итальянцев считались неприличными. Здесь дамы в бальных платьях и в брильянтах позволяли себе только постучать по ладони концом сложенного веера (хлопать в ладоши мог только партер).
Это отличие Итальянской оперы от всех прочих парижских театров хорошо ощущали и русские мемуаристы. Так, Д.Н. Свербеев, вспоминая свой приезд в Париж в 1822 году, замечает: «Необширная зала [Итальянского театра] отличалась особливо перед французскою какою-то особенною изысканною, но в меру, пристойностью. Общество съезжалось туда самое избранное; дамы отличались пышными нарядами и напускною в этом свете откровенностью; мужчины являлись в бальных костюмах и держались как-то совсем иначе, нежели простодушные посетители оркестра [первых рядов партера] во французском театре, которые являлись туда, как бывали дома, в ваточных дульетах [душегрейках] и шелковых черных ермолках (разумеется, старики); там было все по-праздничному, здесь – по-домашнему, и такой контраст мне очень нравился».
Пожар в зале Фавара в 1838 году стал для поклонников Итальянского оперного театра тяжелым испытанием. Здание «Одеона», куда этот театр переселился поневоле, располагалось вдали от «культурного» центра Парижа, на левом берегу Сены, и воспринималось как стоящее на отшибе. В.М. Строев описывает проблемы меломанов, лишившихся зала Фавара: «Зала Одеона – просторная и красивая, но недостаточная для помещения всех парижских дилетантов [любителей музыки]. В 8 часов вечера печальные толпы скитаются около Одеона и ждут: не явится ли какой-нибудь промышленник с билетом? У кассы ждут с 5 часов, хотя спектакль начинается в 8».
Ложи, абонированные в Итальянской опере, походили на светские гостиные еще больше, чем ложи Оперы на улице Ле Пелетье. Зал Вантадура, где в конце концов обосновались Итальянцы, и сам был весьма уютен: мягкие кресла, толстые ковры, многочисленные диваны в фойе. Что же касается лож, то некоторые из них являли собой настоящие произведения искусства. Например, ложа-салон жены испанского банкира г-жи Агуадо выглядела так: потолок и стены, обитые бело-желтой полупарчой; шелковые темно-красные занавеси и ковер того же цвета; стулья и кресла красного дерева, бархатный диван, палисандровый стол, зеркало и дорогие безделушки. В такие роскошные
Звездами Итальянской оперы были тенор Рубини, баритон Тамбурини и бас Лаблаш, а также знаменитые певицы – Малибран, Полина Гарсиа (в замужестве Виардо), Джулия Гризи. Репертуар Итальянской оперы складывался прежде всего из произведений Джоаккино Россини, который в 1824 году был назначен директором этого театра (впрочем, поскольку администратором он оказался куда худшим, нежели композитором, ему довольно скоро подобрали другую должность – синекуру под названием «генеральный управляющий королевской музыкой и генеральный инспектор пения во Франции»). Очень популярны были также оперы Доницетти и Беллини (в 1835 году произвели фурор его «Шотландские пуритане»). Ставили здесь и Моцарта, а вот оперы французских и немецких композиторов на сцене Итальянского театра, в отличие от Оперы на улице Ле Пелетье, практически не появлялись.
Третьим королевским театром в Париже была Комическая опера. В 1805–1829 годах ее труппа давала представления в зале Фейдо (дом № 29 по одноименной улице). Здание это не было ни удобным, ни красивым. Один из современников писал: «Театр Фейдо, построенный в 1790 году, не замечателен ничем, кроме тесного и темного входа, столько же опасного для пешеходов, сколько неудобного для экипажей; здание это уродливое и неопрятное, достойное той грязной и узкой улочки, которая дала ему имя».
В 1829 году, когда зал Фейдо совсем обветшал, Комическая опера перебралась в зал Вантадура на улице Меюля; в 1832–1840 годах она работала в помещении театра Новинок на Вивьеновой улице, а в 1840 году окончательно обосновалась в перестроенном после пожара 1838 года зале Фавара (это здание на площади Буальдьё, вмещающее 1500 зрителей, принадлежит Комической опере и сейчас). Впрочем, парижане так привыкли ходить в Комическую оперу в зал Фейдо, что продолжали называть ее театром Фейдо даже в середине 1830-х годов.
«Комической оперой» во Франции тех лет было принято называть такие оперные спектакли (и на комические, и на драматические сюжеты), где вокальные номера отделялись друг от друга диалогами без музыки (впоследствии эта форма сохранилась в оперетте). В отличие от комической оперы, «большая» французская опера разговоров в музыкальном спектакле не допускала, а в итальянской опере арии чередовались с речитативами, которые исполнялись под аккомпанемент одного лишь клавесина.
Комическая опера пользовалась покровительством двора и получала ежегодную дотацию в 150 000 франков. На строительство зала Вантадура – нового роскошного здания на 1600 мест, куда этот театр переехал в 1829 году, – из цивильного листа был выделен кредит в 2,5 миллиона франков.
На сцене Комической оперы в 1820-е годы шли преимущественно сочинения французских композиторов, стремившихся противопоставить французскую музыку итальянской. Это соревнование национальных традиций имело политический оттенок. Итальянца Россини поддерживала публика из аристократического Сен-Жерменского предместья, а французским композиторам (Монсиньи, Гретри, Далераку) отдавали предпочтение либералы, находившиеся в оппозиции к Бурбонам. Этот расклад сделался особенно явным в декабре 1825 года, когда почти одновременно парижанам были представлены две премьеры: 8 декабря в Итальянском театре сыграли «Семирамиду» Россини, а 9 декабря в Комической опере – «Белую даму» Буальдьё. «Семирамида» успеха не имела, а «Белая дама» была встречена аплодисментами. Патриоты сочли триумф французского композитора своего рода реваншем за поражение французской армии в битве при Ватерлоо (хотя либретто этой французской оперы было написано по мотивам шотландского романа Вальтера Скотта «Гай Мэннеринг»). Как писал Стендаль в январе 1826 года, «холодный прием, которым встретили “Семирамиду”, стал триумфом столичной буржуазии. <…> Национальное тщеславие радовалось провалу оперы Россини». Единственным человеком, кто не присоединился к хору хулителей итальянца, был сам Буальдьё, который шутил по поводу утверждений, что он «выше Россини»: разумеется, я выше, потому что живу в том же доме выше этажом.