Париж в 1814-1848 годах. Повседневная жизнь
Шрифт:
Наконец, 25 февраля 1830 года свершилось еще более значительное событие: во Французском театре была поставлена пьеса Виктора Гюго «Эрнани». Премьера этого спектакля произвела настоящий фурор, послужив своего рода увертюрой Июльской революции (подобно тому, как комедия Бомарше «Свадьба Фигаро», поставленная за пять лет до начала Революции 1789 года, по праву считается ее «прелюдией»). Приверженцев классической традиции возмутила новаторская форма пьесы: обращение к жанру «трагедии плаща и шпаги», испанский колорит, прямое наименование вещей вместо привычных для классицистического искусства витиеватых перифраз. Публика разделилась на два лагеря: «париков» (как тогда именовали старых консерваторов) и новаторов.
Пламенные страсти, разгоравшиеся и на сцене, и в зале во время представлений «Эрнани», резко контрастировали с морозной парижской зимой 1829/1830 годов (выпало много снега, Сена
Виктор Гюго. Карикатура из газеты «Мода», 7 марта 1843 года
Жерар де Нерваль, в ту пору начинающий литератор, получил от Виктора Гюго поручение «вербовать молодых людей на премьеру “Эрнани”». Как пишет Готье, «необходимо было противопоставить дряхлости юность, лысым черепам – лохматые гривы, рутине – энтузиазм, прошлому – будущее». «Вербовка» происходила следующим образом: Гюго изготовил пачку квадратиков из красной бумаги с отпечатанным в углу испанским словом «Hierro» («железо») – этот девиз означал, что в предстоящей борьбе следует быть твердым, храбрым и верным, как булат. Шесть квадратиков Жерар вручил Теофилю Готье – для передачи самым надежным товарищам. Именно таких ярых сторонников романтизма Готье и включил в свой «эскадрон», который в назначенный день прибыл на премьеру «Эрнани». Подобными добровольными помощниками, которых, конечно, было больше, чем в «свите» Готье, Гюго заменил обычных клакёров, чьи вкусы были вполне традиционными. На профессиональную клаку положиться было нельзя: «Лишь скрепя сердце аплодировали бы они Виктору Гюго: их любимцами были в то время Казимир Делавинь и Скриб, и, прими дело дурной оборот, автор рисковал быть покинутым на произвол судьбы в самый опасный момент сражения».
Сторонников Гюго впустили в театр в три часа пополудни; им пришлось до вечера сидеть в неосвещенном зрительном зале. В ожидании начала спектакля они подкрепляли силы захваченной из дома едой, а затем, поскольку выйти из театра не могли, справляли нужду в темных углах верхнего яруса. Наконец в зале зажегся свет.
В зале этой «столкнулись две системы, две партии, две цивилизации», представители которых отличались даже внешне: завсегдатаи Французской комедии были во фраках и шляпах «в виде печной трубы»; романтики – в живописных блузах и испанских плащах. Сам мемуарист, Теофиль Готье, шокировал филистеров длинными волосами и пресловутым «красным жилетом» (на самом деле на Готье был надет старинный камзол вишневого цвета).
Премьера «Эрнани» обросла легендами. Современные исследователи убеждены, что далеко не все живописные детали, которые приводят Готье, жена Гюго Адель и другие мемуаристы, достоверны. Так, судя по документам, сама премьера благодаря тщательной подготовке прошла триумфально, а настоящая «война» против пьесы развернулась на следующих представлениях. Как бы там ни было, в конечном счете Гюго победил: «Эрнани» оставалась в репертуаре почти целый год, до ноября 1830 года.
Противники Гюго не простили ему армии добровольных помощников в зале. Член Французской академии, литературный старовер Вьенне в 1843 году вспоминал, что 23 года назад, накануне представления его трагедии «Хлодвиг» во Французском театре, ему выдали всего сотню билетов в партер и дюжину билетов в ложи. Вьенне ворчал: «Когда бы и с авторами-романтиками обходились так же строго, ни одна романтическая пьеса не дотянула бы до развязки».
Таким образом, в самом конце эпохи Реставрации Французский театр приковал к себе внимание публики, став ареной настоящих сражений между классиками и романтиками. Но тут произошла революция, театр лишился государственной субсидии, и для него настали тяжелые времена. Впоследствии положение нормализовалось: право на субсидию театру возвратили, вдобавок начали расти сборы – благодаря тому, что в репертуаре более или менее регулярно появлялись яркие произведения, такие как «Король забавляется» (1832; впрочем, эта пьеса была запрещена сразу после премьеры, а в следующий раз поставлена ровно через полвека) и «Анжело» (1835) Виктора Гюго, «Чаттертон» Альфреда де Виньи (1835),
И все же чем дальше, тем больше «древний, почтенный Французский театр» воспринимался как некий заповедник, куда современности нет доступа. Типичная реакция на посещение театра на улице Ришелье содержится в письме А.Н. Карамзина к родным от 4/16 января 1837 года (Карамзин побывал на таком же спектакле с ежегодным «обрядом», который подробно описан в приведенной выше цитате из А.И. Тургенева): «Он [Французский театр] праздновал день рождения Мольера и давал его Тартюфа и Мнимого больного, с церемонией. Входя в этот театр, забываешь Францию 1837 года; в нем дышит прежним, старинным; на афишках читаешь старую фразу: les com'ediens ordinaires du roi [ординарная труппа короля], и с удивлением вспоминаешь, что этот король – Филипп Орлеанский; бюсты Вольтера, Расина, Корнеля и пр.; роль молодой жены в Тартюфе играет вечная M-elle Mars [актрисе было 58 лет]; монотонная мелодия александрийского стиха поражает слух, как отголосок давно минувшего, и как это странно: внимать пламенным декларациям любовников старого века! Французский театр – последнее прибежище du pass'e [прошлого] в Париже, который, со смешною злостью, старается везде изгладить и воспоминание о нем».
Мадемуазель Марс действительно продолжала покорять сердца зрителей, играя в шестьдесят лет роли юных барышень, но одного этого для процветания театра было недостаточно. Правда, у аристократической публики по-прежнему считалось хорошим тоном иметь абонемент во Французском театре и бывать там по понедельникам. Иностранцы видели в произношении его актеров и в поведении его зрителей наилучший образец классического французского языка и французских аристократических манер. Американец Эплтон в 1834 году восхищался: «Если зритель желает на время покинуть залу, он оставляет в кресле театральный бинокль и перчатки, и, сколько бы он ни отсутствовал, он может не сомневаться, что по возвращении обнаружит свои вещи на прежнем месте в целости и сохранности».
Однако не у всех посетителей складывалось столь благоприятное впечатление об атмосфере во Французском театре – особенно в те дни, когда шли популярные спектакли. А.Д. Чертков, например, еще в 1814 году увидел такую картину: «Пока театральная касса откроется, собирается уже огромное количество народа, который ожидает в вестибюлях театров; бывает еще хуже, если дают новую пьесу или пьесу на злобу дня или, наконец, если театр удостоится посещения короля или других августейших персон – тогда надо прийти за три или четыре часа до поднятия занавеса. Представьте, что после всех этих препятствий вы входите в зал и находите свое место: три или четыре часа просидите там, задыхаясь от страшной жары, причем соседи будут толкать вас локтями, а три или четыре раза вам придется уступать ваше место (если оно, на беду, в первых рядах) дамам, которые имеют обыкновение опаздывать, поскольку в Париже вежливость этого требует даже по отношению к гризеткам. Предположим, что занавес наконец поднялся; вы полагаете, что теперь все в порядке и что вы можете насладиться игрой лучших французских трагиков, но не тут-то было: мало того, что оглушительные аплодисменты отвлекают вас все время в самых интересных местах пьесы, но если природа требует, чтобы вы покинули зал на несколько минут, или если вы хотите в антракте отдохнуть от духоты и освежиться, можете быть уверены, что, воротившись, найдете вашу шляпу лежащей на полу, а ваше место – занятым. Тогда останется вам одно из двух: либо затеять ссору с человеком, который занял ваше место, – ссору, которая часто кончается поединком в Булонском лесу (что и случалось со многими нашими офицерами), либо покинуть зал…»
Так обстояло дело в самом начале эпохи Реставрации. В 1830-е годы у Французского театра возникли совсем другие проблемы – его дирекцию теперь волновал не излишек зрителей, а их недостаток. В.М. Строев констатирует: «Неподвижность стала девизом театра. Ложи всегда были пусты; в партере сидело по сто человек, из которых самому молодому было шестьдесят лет. Новое поколение смеялось над посетителями старого Th'e^atre francais, и парижский лев ни за какие блага не согласился бы заглянуть в театральную залу улицы Ришелье. Таким образом, Расинова трагедия сиротствовала, Мольерова комедия плакала, театр был в долгах по уши, даже хлопальщики не получали жалованья и исправляли должность из одной любви к искусству».