Париж в 1814-1848 годах. Повседневная жизнь
Шрифт:
Ситуация изменилась лишь после того, как в труппу Французского театра поступила молодая актриса Рашель (настоящие имя и фамилия – Элиза-Рашель Феликс). Летом 1838 года она сыграла здесь свою первую роль – Камиллу в «Горации» Пьера Корнеля. Поначалу спектакли с участием Рашель шли при полупустом зале, однако в сентябре 1838 года влиятельный критик Жюль Жанен поместил в газете «Журналь де Деба» две восторженные статьи, назвав Рашель «самой изумительной молодой особой, какую нынешнее поколение видело на театральных подмостках». Зрители ринулись в театр, его выручка подскочила с 4 сотен франков за вечер в июне до 4 тысяч в октябре, а позже – до 6 тысяч. Сотня спектаклей с участием Рашель принесла Французскому
Выразительное описание этой актрисы оставил Герцен в «Письмах из Avenue Marigny»: «Она не хороша собой, не высока ростом, худа, истомлена; но куда ей рост, на что ей красота, с этими чертами, резкими, выразительными, проникнутыми страстью? Игра ее удивительна; пока она на сцене, что бы ни делалось, вы не можете оторваться от нее; это слабое, хрупкое существо подавляет вас; я не мог бы уважать человека, который не находился бы под ее влиянием во время представления. Как теперь вижу эти гордо надутые губы, этот сжигающий, быстрый взгляд, этот трепет страсти и негодованья, который пробегает по ее телу! а голос, – удивительный голос! – он умеет приголубить ребенка, шептать слова любви – и душить врага; голос, который походит на воркованье горлицы и на крик уязвленной львицы».
Рашель пользовалась популярностью не только в театре, но и в свете, и это было совершенно новым, непривычным явлением, так как еще в эпоху Реставрации актеры не считались ровней знати. В феврале 1830 года парижские великосветские дамы, устроившие благотворительный бал в пользу неимущих (о котором подробно рассказано в главе шестнадцатой), отказали в билете примадонне Французского театра мадемуазель Марс – несмотря на всю ее театральную славу. Тремя годами раньше на пышный бал, который эта актриса устроила в собственном особняке, явились актеры и литераторы, художники и музыканты, богатые банкиры и коммерсанты, но светские люди из «хорошего общества» в большинстве своем приглашение отклонили: среди тысячи гостей примадонны они были наперечет. Однако за пятнадцать лет понятия о приличиях существенно изменились, и в начале 1840-х годов аристократы уже не гнушались обществом знаменитой актрисы; напротив, теперь они даже считали шикарным пригласить к себе молодую «звезду» Рашель, а такие приглашения подогревали интерес к ее игре и к Французскому театру, где она выступала.
Последний из пяти королевских парижских театров, «Одеон», в отличие от всех предыдущих, располагался на левом берегу Сены – на границе между студенческим Латинским кварталом и аристократическим Сен-Жерменским предместьем. Русский дипломат Д.Н. Свербеев, впервые попавший в Париж в 1822 году, 23-летним юношей, воспринимал «Одеон» как театр Латинского квартала: «Для него выбрали удачно место поблизости с высшими учебными заведениями и в том квартале, который весь наполнен студентами и всякою учащеюся молодежью». Напротив, для английской аристократки леди Морган, побывавшей в Париже в 1816 году, «Одеон» – это театр, который «расположен в Сен-Жерменском предместье и служит местом сбора его обитателей». Географически верно и то, и то. Впрочем, ближе к истине все-таки Свербеев: с годами «Одеон» все больше старался угодить вкусам студенческой публики.
Здание «Одеона» было построено в 1782 года для труппы Французского театра (чье прежнее здание на улице Старой Комедии совсем обветшало) на территории бывшего особняка Конде, неподалеку от Люксембургского сада. Актеры Французского театра играли здесь несколько лет, до тех пор пока не перебрались в здание на улице Ришелье. Название «Одеон» театр получил в 1797 году, когда в моде были греко-римские древности, и сохранил его в повседневном обиходе даже после 1815 года, когда был официально переименован во Второй французский театр. 20 марта 1818 года сильный пожар почти уничтожил здание «Одеона», но уже 1 октября 1819
Жизнь «Одеона» и в 1820-е годы, и позже была нелегкой, так как ему было сложно выдерживать конкуренцию с другими парижскими театрами. Правда, на сцене «Одеона» с большим успехом шли пьесы знаменитого комедиографа Пикара по прозвищу «маленький Мольер» (он был директором этого театра в 1815–1821 годах). Кроме того, здесь играла знаменитая мадемуазель Жорж, здесь начали свою карьеру такие звезды театрального искусства, как Фредерик Леметр и Бокаж, однако никто из них долго в «Одеоне» не задерживался. Популярные драматурги неохотно отдавали свои пьесы в «Одеон», и театру приходилось компенсировать качество количеством и разнообразием спектаклей; здесь играли всё, от водевиля до трагедии. В 1833 году по распоряжению министра внутренних дел графа д’Аргу труппу Второго французского театра влили в состав основной труппы Французского театра, а название «Одеон» было официально закреплено только за театральным зданием.
Королевские театры занимали существенное место в культурной жизни Парижа, но еще большую роль в вечернем времяпрепровождении горожан играли частные театры – бульварные и маленькие. Первое название было связано только с местоположением театров (слово «бульварный» тогда еще не имело современного неодобрительного оттенка). Бульварные и маленькие театры отличались друг от друга и составом зрителей, и их поведением во время представлений. В.М. Строев выразительно описывает обстановку в театрах разного типа (начиная с королевских, которые он именует «большими»):
«В больших театрах в креслах желтые перчатки [атрибут модников], в ложах бархат, шляпки с перьями, шелковые платья. Сидят смирно, скромно, хлопают редко и разборчиво, шикают еще реже. Здесь то же, что у нас, только во время антрактов надевают шляпы и читают вечерние газеты.
В бульварных театрах заметно некоторое изменение в составе зрителей. К желтым перчаткам примешиваются черные и сомнительные жилеты, застегнутые доверху; к шляпкам с перьями присоединяются чепчики, что обличает присутствие гризеток endimanch'ees [принаряженных]. Тут уже шумят, кричат, часто свистят, хлопают беспрестанно, прерывают актеров, смеются так громко, как душе угодно; словом сказать – тут партер похож (по движению, а не по составным частям) на раек нашего театра.
В маленьких театрах нет ни перчаток, ни шляпок – все голые руки да чепчики. Спектакль идет разом и на сцене, и в партере. Беспрестанно кричат: `a la porte (вон!), нередко дерутся, часто бросают в актеров гнилыми яблоками и апельсинными корками; полиция беспрестанно посматривает то в тот, то в другой угол залы. Зрители говорят так же громко, как актеры; часто требуют той или другой любимой песни, которой вовсе нет на афишке: актеры повинуются и распевают всякую всячину. <…> Такая публика, разумеется, не станет смотреть Виктора Гюго или Скриба: ей надобно плоскостей, пошлостей, вздоров, ей понятных, занятых у ней самой, взятых из ее быта, из ее образа мыслей».
Устройство маленьких театров также вызвало критику Строева: «В каждом надобно делать хвост (faire queue), т. е. приходить часа за два до начала представления и стоять, один за другим, гуськом, до впуска, потому что нет нумерованных мест в партере, и надобно первому войти в залу, если хочешь занять место на первой лавке. В креслах та же история: нумеров нет; кто прежде пришел, тот и сидит впереди. Эти кресла просто лавки, разгороженные на места, маленькие и узенькие, так что сидеть больно».