ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века
Шрифт:
Ни к кому другому с таким упорством тут не обращались. Здешнюю приверженность унес, уходя, Мейерхольд: повторил в провинции «Геншеля», «Одиноких», «Потонувший колокол», «Микаэля Крамера» и под конец «Ганнеле», самостоятельно поставил «До восхода солнца» (в своем переводе), «Коллегу Крамптона», «Красного петуха», «Шлюка и Яу», «Розу Берндт». Такая тяга, надо думать, шла через Антона Павловича. Антон Павлович этого тяжелого, отталкивающего Гауптмана любил.
Во всяком случае, не припомнить другой работы театра, которую А. П. хвалил столь убежденно, как мало кому нравившегося «Микаэля Крамера». К. С. там играл заглавную роль, Москвин – горбуна-самоубийцу Арнольда, невыносимого и затравленного.
На
В режиссерском экземпляре К. С. сотни деталей помечают несчастное существование в общем доме, а можно сказать – в общем мире. Нет поводов вражды, да и нету вражды, только мука связей, исчерпанных и нерасторжимых, кровных. Связи рвут с болью, с постыдным криком, унизительно.
153
Об этих сожалениях Станиславского мог знать Сулержицкий. Возможно, отсюда его обращение к «Микаэлю Крамеру» на курсах Адашева? По рассказу Лидии Дейкун, Вахтангов после поступления сюда (1909 г.) стал присутствовать на занятиях старшекурсников этой пьесой.
Мотив раздваивается, читается и как мотив неполноты жизни – мука отношений не между людьми только, но и между реальным и идеалом. Связь остается лишь в форме конфликта, конфликт унижается до скандала.
Ответвясь от мотива «одиночества всех и каждого», вплетался мотив доли художника, как доли чужака и изгоя (Марина Цветаева: «В сем христианнейшем из миров поэты – жиды»).
В первых драмах Гауптмана плетение не так сложно. Мотив больного дома, «больных людей», друг для друга нестерпимых, зависимых друг от друга, одиноких и одинаковых (авторский подсказ в «Празднике примирения» насчет гримов – пусть выйдут похожими) – мотив, ведущий и единственный, блюдет тут свою монотонность. Действие кончается случайной смертью, которая ничего не развязывает.
Тяжесть и монотонность так же свойственны изображаемому в пьесе, как и ее манере, достаточно властной. Ставя ее, эти свойства не одолеть; ими можно воздействовать. Сделавши ритм и атмосферу средствами создания формы, натуры пьесы не повторяющей.
При нетерпеливой энергичности пестрых работ истинный режиссерский дар Вахтангова вызревал медленно. В его режиссерском плане «Праздника примирения» зрелость профессионала куда ощутимей, чем самопознание дара.
Режиссерский экземпляр «Праздника примирения» кажется написанным в один прием (без поправок, без дополнений) [154] . Вероятно, планировки сопровождают ранние репетиции, если не предваряют их.
154
Режиссер готовил свой текст, переплетя листы для записей вместе со страницами из шестого тома издания В. М. Саблина (Гауптман Г. ПСС: В 14 т. М., 1911–1912). Цитируя режиссерский план, будем называть страницы этого издания, к которым относятся указания Вахтангова (начиная со стр. 188).
План стройный, как бы подсушивающий, разгружающий пьесу.
В ремарках Гауптмана вещественность густая, интерьер с причудами. Тесные лестницы винтом вверх и в подпол, бревенчатый потолок, люстра из оленьих рогов, чучело токующего глухаря над тяжелой резной дверью. Ремарка оговаривает все, вплоть до «болезненного ожирения» матери семейства Шольц. Лаконичные чертежи Вахтангова с ремаркой не считаются. Они разгружены не только по условиям
Вахтангов в «Режиссерской тетради» (наброски к «Празднику…» 1909 года) еще составлял долгий перечень потребного ему реквизита. Но и при первом примеривании режиссер ухватывал: «Характер нежилой комнаты. Семья случайно собралась здесь. В комнате неуютно, странно. Не то гостиная, не то столовая, не то большая кладовая» [155] .
155
Вахтангов. Т. 1. С. 151.
Дом в режиссерском прочтении важен.
В первой студийной постановке Вахтангова находят «личные мотивы». Биографы приписывают его дому во Владикавказе дух собственничества, а отца видят деспотом. Но Станиславскому при случайной встрече отец Вахтангова показался симпатичен. Увидел себя заодно с ним: «седенькие папаши». А главное, в режиссерском плане ни мотив деспотизма, ни мотив собственничества не проводятся.
В доме Шольцев не враждуют. Никто здесь не чужак своему окружению. Они лишь тяжелы друг другу. Чем ближе, тем тяжелее. Режиссер относится к этому с полным пониманием.
Формула «Ад – это другие» еще не предложена. Но ее можно проставить над неуютным, незаполненным жильем Шольцев. В жилье нарядили елку – не помогает.
При соприкосновении персонажей всякий раз могла бы повторяться режиссерская ремарка к реплике Августы «Не трогайте меня!» «Больно! Ярко. Крик» (С. 194). Не столкновение, всего лишь соприкосновение – «Больно!» Остается держать расстояние.
Тут режиссер мог «идти от себя». Вот письма Вахтангова к жене – ему нечего сказать, почему и это лето, как прошлое и позапрошлое, он не проведет с нею и с сыном. То есть он может сказать – и говорит – и то, и другое, и третье, причины называет, но ведь это не ответ.
Пьеса Гауптмана не дает материала для разделки с тиранством, как не дает материала против собственничества. Если мать раздражена дочерью, зачем подбросила в печку угля, дело не в том, что нет денег на топливо. Одной кажется, что в доме душно, другой кажется, что зябко. Нехорошо той и другой. Деньги ни при чем.
Вахтангов ищет: если не на этих мотивах, то на чем держать конструкцию. В режиссерском плане он наметил 25 членений.
«I. Рождество. Ждут.
II. Вильгельм каждую минуту может приехать.
III. Мамаши.
IV. Приход отца. Как снег на голову.
V. Впечатление приезда.
VI. Кавардак.
VII. [Фрау] Бухнер действует (взять Роберта).
VIII. [Обозначив членение, режиссер не дал куску названия.].
IX. Бухнеры вливают бодрость Вильгельму.
X. Рассказ Вильгельма.
XI. Встреча.
XII. Обморок.
XIII. Лед растаял.
XIV. Братья. Мир возможен.
XV. Весна.
XVI. Фрибэ обеспокоен (верная собака).
XVII. Выход на елку. Мир прочен.
XVIII. Призраки!
XIX. [Начало III акта.] В этом доме все кончено. Роберт прав.
XX. Мать не понимает сына.
XXI. Наверху беспокойство.
XXII. [Фрау] Бухнер разбита.
XXIII. Братья договорились.
XXIV. Ида верит в новый дом.
XXV. Кончилось!»
Разбивку на «куски», их стык, определение событий и задач в них Станиславский тогда полагал в основах режиссерской работы «по системе». Вахтангов эти основы получал из рук в руки буквально – пока ставили «Мнимого больного», у него на руках долго оставался режиссерский экземпляр К. С. К этому документу, к его воздействию на Вахтангова биографам следует обратиться, мы же сейчас только о том, как К. С. пользуется здесь разбивкой на «куски»: завязки и выходы изящны, куски сходятся один с другим, давая искру.