ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века
Шрифт:
Гастроли были продолжены поездкой на юг. 18 мая 1913 года в «Утре Одессы» прошло интервью со Станиславским. Сотрудник газеты, наслышанный о строгости собеседника, удивился мягкости и теплоте К. С.: «У него такое доброе, кроткое лицо». Разговор про общий кризис сцены К. С. отвел: «Никакого кризиса, по моему мнению, нет. Театр шатается из стороны в сторону. Он ищет, трепещет, волнуется, но так должно быть, иначе быть не может, потому что именно это есть настоящая жизнь театра». Художественные дела, к которым он сам причастен, на взгляд К. С. тоже неплохи: «Нашли в каждой пьесе ее истинный темп». Болеславский имел право счесть, что оценка и к его «Надежде»
С актерами (через актеров) находили атмосферу и смену атмосфер (во втором акте атмосферу дня рождения – хозяйке дома исполняется 60, к ней заходят поздравить, она угощает – мрачит атмосфера проводов, несчастливая оживленность отплытия).
Общей атмосферой спектакля во всех перепадах ее напряженности была атмосфера близкого моря. Обошлись без бьющихся занавесок и стука дверей, захлопнутых порывами ветра. Море (буря на море) в спектакле передавалось условно (барабанами и трубой). Контакт людей спектакля с изменчивым морем рядом был безусловен.
В воспоминаниях есть смешное – про то, например, как студийка Зина Журавлева на репетиции сидела на столе спиной ко всем – изображала разом морскую стихию и жертв морской стихии, шипела, рычала, разводила руками, сопротивляясь волнам. Но люди спектакля в самом деле чувствовали море физически. Так море чувствуют на корабле. Море тут, от него ждешь всего, следи не следи – не уследишь; ты делаешь свое, оно бьет, качает, топит, выносит. Гибельное, кормящее, наше.
Атмосфера, как и темп и ритм, создавались в «Гибели „Надежды“» через актеров. Возможность присутствия, возможность для каждого отдавать спектаклю свое открывалась разнообразно.
В барабаны, изображавшие бурю, били занятые в «Гибели…». Под окном звучала скрипка слепца-побирушки Иелле – студиец Владимир Попов на скрипке играл сам (по классу скрипки он учился в консерватории с 1904 года, еще в бытность свою статистом МХТ). Декорации тоже изготовили сами. Тут один из способов присутствия, один из способов отдачи себя и своего. За эти способы служения держались тем крепче, что энергия этого спектакля менее всего была энергией самораскрытия ее создателей.
Энергия присутствия – да. Энергия служения – да. Но не энергия самораскрытия.
Начать с того, что требовательный спектакль – с его внутренней и внешней строгостью, с этической неподкупностью почти пугающей – вовсе не был самораскрытием поставившего его режиссера.
Знавшие Ричарда Болеславского портретировали его охотно, в одной из зарисовок обронено: «он довольно часто женился». Описаны страусовые перья на огромных шляпах его очередной подруги и его огромный пес, спящий на этих шляпах; описано, как он одевается – мужественный стиль под любимого Джека Лондона, кожаные пиджаки, набор ножей и ножичков по карманам (воинственное бренчание на ходу). Общими усилиями не без симпатии обрисовывается талант скорее яркий, чем глубокий, человек самовлюбленный простосердечно, удачливый и устремленный к удаче. Остается спросить, как же он поставил берущую за душу «Гибель „Надежды“». Но заметим здесь и наперед: завет «идти от себя» не предполагает самораскрытия, того менее предполагает автопортрет.
В записной книжке 1913 года (КС. № 786) имеется запись на этот счет как раз в связи с Болеславским. Ради того, что нужно в роли, актер может извлекать свое, его переигрывая и им «подменяя» затребованное. Станиславский прикидывает, с каким выигрышем для «Хозяйки гостиницы» в роли Фабрицио можно переиграть повышенное понятие о чести, свойственное Болеславскому.
В студийной
Серафима Бирман возненавидела выпавшую ей роль жены владельца застрахованной гнилой шхуны (рыдала: «Не хочу, не могу играть Боссиху, она старая, злая, некрасивая!»). В отнекивании был заряд работы, Бирман вытащила и явила даму-общественницу с шиньоном и кислым ртом; колючая комедийная графика, полнота однажды взятой краски, живая фальшь соболезнований – «как это ужасно, два сына…». Фальшь живая – дама так живет. Как многие, без стыда и совести.
Критик-ветеран воздействие спектакля назвал «неизгладимо сильным», сравнил увиденное с впечатлениями от Сальвини в «Семье преступника», итожил: «Не „новое слово“, а самое старое – искренность, простота, переживание» [138] .
138
См. в коллекции К. С. (КС. № 13876) вырезку из неуказанной газеты («Новости дня»?) от 26 апреля 1913 г., С. Любош [С. Б. Любошиц].
Недели две спустя критик следующего поколения, П. Ярцев, статью о том же спектакле все же озаглавливал «Новая школа актерской игры, новая техника» (Речь. 1913. 11 мая. Рубрика «Театральные очерки»). И имел на такое заглавие право. За статьей очевидны встречи Ярцева со Станиславским (или записи, сделанные им в Студии).
«Новая школа цель театра полагает в художественной передаче „жизни человеческого духа“». Ярцев дает эту фразу в кавычках – как цитату. Еще одна формула как цитата: «Реализм внутренней правды человеческого духа». Описывается разметка задач, упражнения. «А потом надо творить, то есть делать то, что в Божьей воле».
Эти слова у Ярцева тоже закавычены. Как если бы их сказал опять же Станиславский.
Как если бы он этими словами подводил итог первого года Первой студии. Сделали то, что в Божьей воле.
В экспозиции музея МХАТ, когда его создадут, в отдельном стенде (вернее сказать, в застекленном узком шкафчике) будет натуральный спасательный круг с надписью «Надежда». Там будет и большой помятый чайник – он должен был напоминать первые слова Чтеца в «Сверчке на печи»: «Начал чайник».
Посетитель мог думать, что вещи из реквизита, но ни та, ни другая в реквизит того и другого спектакля не входили. Спасательный круг поднесли в юбилейный день. Знаковая вещь – подношение создателям знакового спектакля в память и немного в шутку.
Распределение ролей в «Празднике мира» Гауптмана и начало репетиций объявили сразу после показов «Гибели „Надежды“». Состав был примерно тот же. Но история начиналась другая.
Глава пятая
Праздник самоопределения
1
Распределение ролей в пьесе Гауптмана, которую в России называли то «Праздник мира», то «Праздник примирения», то «Больные люди», утвердил Станиславский:
«Фриц Шольц – Хмара