Пикты. Таинственные воины древней Шотландии

Хендерсон Изабель

Общее пристрастие к мерсийским художественным находкам объединяет саркофаг из Сент-Эндрюса, плиту с крестом в Нигге и плиту с крестом в Хилтон-офКадболл (фото 60, 61). Древко креста в Нигге и символ полумесяца в Хилтон-оф-Кадболл украшены меандром, который является одной из характерных черт мерсийской книжной иллюстрации. Точно так же из Мерсии пришел и свободный узор из трубкообразных спиралей под охотничьей сценой в Хилтон-оф-Кадболл (сравните его, например, с панелью в Саут-Кайме). Изящные птички на широких боковых полосах в Хилтон-оф-Кадболл очень похожи на птиц на мерсийской чаше из Ормсайда и практически идентичны с птицами, клюющими виноград в Римском Евангелии, которое является мерсийской работой, датирующейся примерно 800 годом.

Трубачи в Хилтон-оф-Кадболл показаны один перед другим. В другой версии

этого мотива, на плите у дороги в Аберлемно, трубачи передвинуты на один и тот же план, и один идет за другим. Такую композицию следует считать упадочной, и версия из Хилтон-оф-Кадболл, видимо, предшествовала южному варианту. Сцена с охотником и трубачами в Аберлемно ассоциируется со сценой с идущей фигурой Давида (?) с саркофага из Сент-Эндрюса, а вне охотничьей сцены как таковой мы видим фигуру Давида, разрывающего пасть льву. Это весьма интересно, если мы примем предположение, что трубачи из Хилтон-оф-Кадболл в конечном счете связаны с мерсийскими музыкантами Давида.

Самую северную фазу художественного влияния Нортумбрии мы находим в Евангелии из Келлса. Глубокое влияние на эту рукопись оказало искусство каролингского периода, что сказалось прежде всего на оформлении пасхальных таблиц и новой для того времени иконографии Нового Завета. На Британских островах Кентербери на юге и Личфилд в центральных графствах оказались крупными центрами каролингского влияния. Это влияние достигло севера через Мерсию и в формах мерсийского художественного стиля. Стиль фигур в Евангелии из Келлса также следует интерпретировать в свете мерсийской скульптуры, прежде всего фигур из Бридона. Громоздкие пропорции, чувство пластичности, плотная объемная драпировка и прежде всего скрытая эмоциональность в фигуре благословляющего ангела и изображенной по грудь девы в Бридоне появляются (правда, в слегка преувеличенном виде) в фигурах великого Евангелия из Келлса.

Поскольку Евангелие из Келлса в большой степени представляет собой последнюю фазу восприятия мерсийских влияний на севере, естественно предположить, что группа связанных с ним памятников, о которых мы говорим, показывает черты, определенно принадлежащие к школе Келлса. Плита с крестом из Нигга содержит довольно искаженный вариант сцены с Давидом с саркофага из Сент-Эндрюса, и, таким образом, должна быть более поздней, чем сам саркофаг. Святой Павел и святой Антоний, об иконографии которых мы уже говорили выше, изображены во многом в стиле фигур из Келлса. Змеи и шишки из Нигга, как мы уже видели, находят свои параллели в позолоченном бронзовом предмете ирландского происхождения. В этом ювелирном изделии три изогнутых толстых змеи заканчиваются большими внимательно смотрящими человеческими лицами. То же самое мы видим и на странице XPI [66] из Келлса, так что змеи и шишки бронзового предмета и камня в Нигге являются выражением идей художественной школы Келлса в металле и скульптуре.

66

Страница XPI или страница «Хи-Ро» из Евангелия из Келлса практически вся занята орнаментированными буквицами, которые представляют собой первые слова Евангелия от Матфея: «Christi generatio» («Родословие Иисуса Христа»). Слово «Christi» дано в сокращенной форме и греческими буквами.

Последний памятник этой группы — плита у дороги в Аберлемно, на которой сцена с фигурами из Хилтоноф-Кадболл воспроизведена в связи со сценой с саркофага из Сент-Эндрюса, интерпретированной так же, как в Нигге (фото 58). На камне из Аберлемно скорбящие ангелы стоят по обеим сторонам креста. Это эмоциональное распространение смысла плетеного креста, доселе неизвестное в искусстве Британских островов. Плетеный крест перестает быть символом триумфа, по сути абстрактной формы, однако в смысловом отношении связанным с фигурой Христа-Победителя на крестах из Рутвелла и Бьюкасла; теперь он действительно становится Распятием. Этот замечательный сдвиг в иконографии, видимо, следствие каролингского влияния. Мы можем сравнить понурых, ссутулившихся ангелов из Аберлемно с ангелами, которые поклоняются Христу и скорбят вместе с ним на крестах из слоновой кости, выполненных школой Меца. Школа Келлса является единственным возможным фоном для возникновения замечательных ангелов из Аберлемно. Келлс непосредственно соприкасался с каролингскими течениями, с иконографической точки зрения был в курсе современных тенденций, и в орнаменте Евангелия чувствуется горячая эмоциональность.

Из этого анализа стиля и иконографии пиктской скульптуры становится очевидно, что, с точки зрения автора этой книги, пиктская скульптура никоим образом не представляет собой позднего или провинциального отражения основных тенденций ирландско-англосаксонского искусства. Скорее оно было творчеством художников, которые свободно принимали участие в эволюции этого стиля и создали едва ли не самые смелые и величественные его памятники.

ЗНАЧЕНИЕ СИМВОЛОВ

Перед тем как окончательно завершить этот обзор пиктского искусства, следует хотя бы кратко коснуться

трудного вопроса о значении символов на пиктских камнях. Чрезвычайно жаль, что мы не знаем, что же, собственно, означает этот ряд рисунков, которые использовались в течение целого исторического периода. Не хотелось бы проявлять излишнего пессимизма, однако трудно сказать, что у нас есть какая-то надежда понять эту систему символов во всех подробностях, если только нас не ждет какое-то невероятное открытие: например, письменное свидетельство того времени или же обнаружение скульптуры, на которой будут показаны ясные эквиваленты символов. Искусствовед чувствует поистине танталовы муки, осознавая, что Адамнан должен был знать, по крайней мере в общих чертах, что же означали пиктские символы… Но это лишь одно из многих упущений этого автора, о которых исследователь пиктов может лишь сожалеть.

Данные о татуировке у пиктов уже были рассмотрены выше. Некоторые исследователи предполагали, что те «изображения разных зверей» и «разноцветные рисунки», которые, как сообщает Геродиан [67] , украшали тела пиктов, на самом деле и есть наши символы. Далее, утверждение Изидора Севильского, что эти знаки отражали личный статус человека, дает ответ на вопрос об их значении. Однако факт остается фактом: хотя гипотеза о соотношении между татуировками и символами действительно очень интересна, связь между этими позднеантичными свидетельствами и известными нам камнями доказать невозможно. Рисунки татуировок могли выглядеть очень по-разному. Более того, у этой гипотезы есть и слабое место: сама традиция, которая лежит в основе античных источников, сомнительна. Конечно, эта гипотеза имеет право на существование, однако развивать ее дальше вряд ли стоит, поскольку в самой основе аргументации лежит недоказуемый факт. Единственной прочной основой для дискуссии является язык самих символов, таких, какими мы их знаем, то есть камней и других связанных с ними памятников. В связи с этим можно сделать несколько замечаний.

67

Греческий писатель III века н. э. Геродиан (точные годы рождения и смерти неизвестны) написал сочинение, известное под названием «История императорской власти после Марка», или просто «История». Здесь, рассказывая о походах императора Септимия Севера в Британию, он сообщает о пиктах следующее (III, 14, 7): «Они не знают платья, пах и шею прикрывают железом, считая его украшением и признаком богатства, как прочие варвары — золото. Тела они татуируют разноцветными рисунками и изображениями разных зверей. Они и не одеваются для того, чтобы не закрывать рисунки на теле» (пер. Н.М. Ботвинник под ред. А.И. Доватура).

Маловероятно, что символы отражают христианские концепции, как иногда считалось. В символах заключалось значение, не зависевшее от креста, однако никак не противоречившее присутствию креста, и у символов и креста было нечто общее, что позволяло изображать их бок о бок. В противном случае пикты могли бы создать два независимых ряда памятников: плиты с крестами и камни с символами.

Серебряные ювелирные изделия и камни с надписями, содержащими личные имена, заставляют предполагать, что у символов было личное значение. Менее вероятно, что эти камни отмечали места знаменитых битв или границы участков. В связи с серебряными цепями, видимо, стоит заметить, что, согласно одному средневековому источнику, до кончины Родри Великого (ум. 877) короли Уэльса носили вместо корон серебряные цепи. Эти цепи назывались «hual», что само по себе означает «оковы, узы, кандалы» и весьма подходит к массивным пиктским цепям (фото 18). Однако приписывать характеристики валлийского общества пиктам не более оправдано, чем приписывать им черты общества ирландского.

То, что пиктские камни постоянно использовались как надгробные, еще нуждается в доказательстве. Несколько погребений было обнаружено в явной связи с камнями, но есть и другие примеры, где тщательный осмотр окружающего участка не показал такой связи.

Если оставить в стороне татуировку, то предположение о том, что символы были связаны с личным статусом или профессией человека, встречается в литературе чаще всего. Однако удивительная многосторонность пиктов плохо согласуется с такой гипотезой. Конечно, некоторых пиктов помнили из-за какого-то одного личного качества или достижения. Но у нас нет данных о существовании у пиктов различных общественных классов, которым могли бы быть свойственны определенные символы. Хотя с этнологической точки зрения предположение о существовании у пиктов верховного короля и местных королей выглядит правдоподобно, оно основано на единственном источнике XII века, который, по крайней мере по мнению автора этой книги, был существенно переоценен. Единственный официальный пиктский титул, упомянутый в ранних пиктских источниках, — это королевские exactatores [68] , которые погибли, сражаясь бок о бок с Нехтоном в 728 году.

68

Судя по всему, сборщики налогов.