Плотин. Единое: творящая сила Созерцания
Шрифт:
Перу Фа Цзана, одного из крупнейших чань-буддистов эпохи Тан, принадлежит трактат «Очерк о золотом льве»: «…лев целиком сделан из золота, все его части (ухо, ноги, хвост и т. д.) состоят из того же однородного золота. Значит, из каждого кусочка золота, из которого состоит либо глаз, либо ухо, можно сделать целого льва. Все части льва, вплоть до его отдельного волоска, посредством золота включают в себя целого льва, и каждый из них проникает в глаза беспредельного льва, глаза — в уши, уши — в нос, нос — в язык, язык — в тело. В глазах, ушах, суставах льва, во всех его волосках — в каждом из них содержится лев. Все его волоски, имея в себе льва, одновременно тут же содержатся в одном волоске, значит, во всех волосках содержится бесконечное
Мы говорили о созерцании и о мышлении как формах проявления творчества как силы. Третьей формой является практическое, эвристическое действие в материальной среде. Создание архитектурного строения, скульптуры, художественного полотна и т. д. является примером расширения нашего динамического эвристического кольца. Связь субъекта с объектом в этом случае настолько расплывчата и эфемерна, что субъект вынужден создавать подобие объекта. При этом чем выше креативный потенциал субъекта, тем острее и явственнее ощущает он различие между материальным подобием объекта и самим объектом. Например, у подлинных мастеров живописи удельный вес незавершенных работ крайне высок — порой до 75–90 процентов от всего количества работ.
…Я решил выпить кофе. Но на столике чашки не оказалось. Я стал внимательно шарить глазами по комнате. И неожиданно осознал, что вокруг меня стоит какая-то неестественная, напряженная тишина. Сейчас трудно вспомнить, почему мне пришла в голову эта мысль, — но я словно вдыхал эту напряженность, притаившуюся в рельефных очертаниях вещей вокруг меня. Я вновь повернулся к машинам:
— Мы говорили о творчестве как некой всеобщей силе и кратко рассмотрели такие его условные элементы, как субъект, объект, предпосылки, процессуальность. Но теперь мы должны задать следующий вопрос: какова архитектоника эвристического процесса как силы или, иначе говоря, каков метаметод, объединяющий объекта с субъектом и связывающий действие, мышление и созерцание? Твоя точка зрения, Титан?
— Основным, а может быть, и единственным методом является игра. В «Ведах» сказано, что мир есть великий танец Брахмы. А Гераклит повторял: вечность есть играющее дитя, которое расставляет шашки, царство над миром принадлежит ребенку…
— А Плотин?
— Вот отрывок из второго трактата третьей «Эннеады»: «Когда люди, существа смертные, в стройном порядке сражаются, обращая друг против друга оружие, — они делают это, как бы забавляясь в пиррихе, — они обнаруживают, что все человеческие заботы — забавы детские. И они показывают, что и в смерти их ничего нет страшного, что те, кто погибнет на войне или в сражении, немного раньше получат то, что случится в старости, при этом скорее, чем обычно, уходя и приходя вновь. Если, скажем, лишить их при жизни имущества, они могут понять, что и прежде оно им не принадлежало. И когда другие завладевают им, их приобретение смешно, раз еще кто-то может похитить его у них. А если у них и не отнимут, то для них приобретение окажется хуже отнятия. И как будто на сцене театра, так следует смотреть на убийство, и все смерти, и захваты городов, и похищения. Все это — перестановки на сцене и перемены облика и плачи и рыдания актеров. Ведь здесь, в отдельных проявлениях этой жизни, не внутренняя душа, но внешняя тень человека и рыдает, и печалится, как на сцене, по всей земле, повсюду устраивая себе театральные подмостки. Действительно, таковы дела человека, который считает жизнью только то, что в этой низшей и внешней сфере, и не знает, что, проливая слезы и пребывая в заботах, он — что дитя играющее. Ведь только с помощью того, что в человеке серьезно, следует серьезно же заботиться и о серьезных делах».
— Иначе говоря, игра имеет некий внутренний тотальный смысл и характер, в этой игре есть нечто предельно важное и серьезное, по сравнению с чем даже внешняя жизнь человека второстепенна, необходимо относиться к этой игре предельно
— Игра как образ эвристического процесса характеризуется спонтанностью и непосредственностью, эмоциональной, волевой, интеллектуальной вовлеченностью, когда все эти три элемента представляют собой нечто целое. Можно говорить о целостности и единстве действительно вовлеченного в игру игрока. Наконец, игровая ситуация предусматривает некое единство игрока и игры.
— Я хочу добавить вот что еще к образу игры как всеобщей модели эвристического процесса: ключевым принципом игры является принцип аналогии.
— Ну а в чем заключается внутренняя система, внутренний механизм игры вообще, если она основана на принципе аналогии?
— Игра как эвристический процесс — это спонтанное самоконструирование при помощи определенных образов. Различных типов образов, по крайней мере, пять: чувственные образы, то есть образы, порождаемые органами чувств; дискретные (формально логические) понятия — например, стол (вообще); мифологические образы, которые содержат в себе слитые, диалектические противоположности — например, образы богов-олимпийцев; порождающие метаобразы например, принцип бинарности или образ геометрической пирамиды, образ Абсолюта (Бог).
Внутренняя система эвристических процессов включает три основных элемента.
Количественное и структурное расширение пространства данного типа образов (сначала чувственные, затем дискретные, потом мифологические и т. д.). Речь идет о процессе расширения и управления этим расширением соответствующей области образов. Например, без определенной насыщенности структуры индивидуального поля чувственными и дискретными образами невозможно эффективное развитие поля мифологических образов и т. д.
Ориентированная индивидуализация метода восхождения по этим пяти уровням образов, или направление конкретного разума на разработку индивидуальной системы восхождения.
Комбинирование уровнями образов, вплоть до оперирования образами различных уровней одновременно и вместе. Такая потенциальная возможность основана на том, что не только на каждом из уровней, но и в каждом индивидуальном, конкретном образе есть все остальные уровни, и потенциально вообще вся бесконечная множественность образов.
— Но я хотел бы добавить вот что: Нагарджуна говорил о развитии гармонии как критерии развития вообще. В этом смысле творчеству как силе противостоит абстрактное нечто, что можно объединить под понятием «сложность». Сложность просто как негармония есть неопределенность. Но действительная сложность является вызовом творчеству как силе. Может быть, именно на это намекает Чжуанцзы: «Все вещи живут, а корней не видно… Все люди почитают то, что они знают, но не знают, что такое знать, опираясь на то, что они не знают… Разве нельзя назвать это Великим изумлением?»
…Это произошло тогда, когда… с Аркселаем я во второй раз приехал в Фивы. На следующий день после приезда я пошел в Карнакский храм. Аркселай благополучно заснул, хотя я ему и сказал, что опасно спать на заходе солнца. Но он начал резво и радостно жестикулировать, время от времени поглаживая брюхо. Я отвернулся. Когда-то, еще до моего рождения, отец велел отрезать ему язык за то, что тот много болтал на торгах.
С трепетом я вхожу в храм. Не сумрачные, огромные фигуры безмятежных в своем посмертном спокойствии фараонов влекут меня сюда. Прошлый раз случилось вот что: я оказался в зале с массивными колоннами, покрытыми сверху донизу иероглифами. Я долго обходил колонну за колонной, чуть притрагиваясь к шероховатой поверхности. Я искал нечто, время от времени я натыкался на чуть заметные углубления в камне, откуда мягко и нежно истекало тепло. Потом я почувствовал неожиданную усталость, присел у одной из колонн и заснул. Я не могу выразить то, что ощущал и видел во сне…