Под ударением
Шрифт:
Однако воспринимать литературу как успешную «коммуникацию» и позицию – это чувство, которое неизбежно становится конформистским. Идеологический взгляд, изложенный в книге Сартра Что такое литература? (1948), делает литературу понятием вечно устаревшим – тщетной (и неуместной) борьбой между воинами этики и литературными пуристами, то есть модернистами. (Сравните подспудное мещанство этого взгляда на литературу с тонкостью и остроумием того же Сартра в отношении визуальных образов.) Раздираемый между любовью к литературе (любовью, выраженной в одной его совершенной книге, Слова) и евангельским презрением к литературе, один из великих литераторов века провел последние годы жизни, оскорбляя литературу и самого себя этой несчастной идеей, «неврозом литературы». Его аргументация в пользу преданности писателя делу не более убедительна. На упреки в том, что он тем самым сузил литературу (до рамок политики), Сартр возражал, что правильнее было бы обвинить его в преувеличении ее значения. «Если литература – это не всё
Барта тоже можно упрекнуть в чрезмерном преувеличении значения литературы – готовности видеть в литературе «всё», – но Барт по крайней мере предлагал в защиту этого имплицитного тезиса сильную аргументацию. Ибо Барт понимал (как этого не понимал Сартр), что литература – в первую очередь (да и в последнюю очередь) язык. Именно язык есть всё. Это означает, что вся реальность предстает в виде языка – поэтическая мудрость, а также мудрость структуралиста. При этом Барт принимал как должное (этого не делал Сартр, с его понятием о письме как о коммуникации) так называемое «радикальное исследование письма», предпринятое Малларме, Джойсом, Прустом и их последователями. Пожалуй, сутью модернизма в современном понимании можно назвать утверждение, что никакое предприятие не будет значимым, если не задумано как разновидность радикализма – в отрыве от конкретного содержания. Творчество Барта относится к эстетической чувствительности модернизма в той мере, в какой приемлет необходимость состязательности: литература, основанная согласно модернистским нормам – но необязательно модернистская литература. Скорее, такой словесности присущи все мыслимые противоположные друг другу позиции.
Пожалуй, самое существенное различие между Сартром и Бартом – это глубокая разница темпераментов. Сартру был присущ интеллектуально брутальный, ясный взгляд на мир – взгляд, который ищет простоты, решения, прозрачности; взгляд Барта бесповоротно сложен, исполнен самосознания, рафинирован, нерешителен. Сартр жаждал конфронтации, и трагедия этой великой карьеры, его колоссального интеллекта состояла в готовности упростить себя. Барт предпочитал избегать конфронтации, уклоняться от поляризации. Он определял писателя как «наблюдателя, который стоит на перепутье всех возможных дискурсов» – в противоположность общественному деятелю или поклоннику доктрин.
Этическая природа бартовской утопии литературы почти противоположна Сартру. Она возникает в связях, которые Барт настойчиво устанавливает между желанием и чтением, желанием и письмом: дескать, его собственное письмо – это главным образом продукт аппетита. Слова «удовольствие», «блаженство», «счастье» повторяются в его творчестве с серьезностью, напоминающей о Жиде, то есть одновременно со сладострастием и бунтарством. Как моралист-пуританин (или не-пуританин) способен с торжественной серьезностью отличать секс для деторождения от секса для удовольствия, Барт делит писателей на тех, кто пишет что-то (писатель в понимании Сартра), и настоящих писателей, которые не пишут что-то а скорее пишут. Это непереходное значение глагола «писать» Барт отстаивает не только как источник непосредственности писателя, но и как модель свободы. Для Барта не преданность писателя чему-то внешнему (социальной или моральной цели) делает литературу инструментом противодействия миру и бунтарства, а некая практика письма как такового – избыточный, игривый, сокровенный, тонкий, изысканный, чувствительный язык, которым никогда бы не могла говорить власть.
Прославление Бартом письма как безвозмездной, свободной деятельности – это в известном смысле политический принцип. Литературу Барт рассматривает как вечное обновление права на утверждение личности; а все права – в конце концов права политические. Всё-таки Барт с большой уклончивостью относился к политике, и он – один из немногих великих современных авторов, игнорировавших историю. Барт начал публиковать и приобрел репутацию после Второй мировой войны, о которой он, как ни удивительно, не упоминает; действительно, во всех своих трудах он ни разу, насколько я помню, не произнес слово «война». Бартовский дружелюбный способ понимания вещей одомашнивает их в лучшем смысле. Ему вовсе не присуще трагическое сознание Вальтера Беньямина, будто каждое творение цивилизации – это и проявление варварства. Этическое бремя Беньямина было своего рода мученичеством – он не мог не связывать его с политикой. Барт рассматривает политику как своего рода сужение человеческого (и интеллектуального) субъекта, которое необходимо преодолеть; в Ролане Барте он заявляет, что ему нравятся «легкомысленные» политические позиции. Возможно, его не тревожил проект, центральный для Беньямина, а также для всех истинных модернистов, а именно попытка осмыслить природу «современного». Барт, который не мучился катастрофами современности и не искушался ее революционными иллюзиями, обладал посттрагической чувствительностью. К нынешней литературной эпохе он относился как к «мгновению мягкого апокалипсиса». Поистине, счастлив писатель, который в состоянии произнести такую фразу.
В значительной степени творчество Барта посвящено репертуару удовольствия – «великим приключениям желания», как он пишет в эссе о Физиологии вкуса Брийя-Саварена. Выстраивая хрупкий корабль счастья из каждой рассматриваемой
Преследуя цели такого истолкования, Барт испытывает нужду в некоей первичной категории, через которую может всё преломляться и которая делает возможным максимальное число интеллектуальных маневров. Эта всеобъемлющая категория – язык, самое широкое понимание языка, то есть сама форма. Таким образом, тема Системы моды (1967) не мода, а язык моды. Барт предполагает, конечно, что язык моды и есть мода; что, как он сказал в интервью, «мода существует только через дискурс о ней». Допущения такого рода (миф есть язык, мода есть язык) стали ведущей, часто редуктивной условностью современных интеллектуальных устремлений. В трудах Барта предпосылка выглядит менее редуктивной, чем распространенной – сказочное богатство критика-художника. Постулировать, что вне языка нет понимания – значит утверждать, что смысл присутствует везде.
Таким образом, предельно расширяя область смысла, Барт переваливает через вершину и приходит к таким триумфальным парадоксам, как пустой субъект, который содержит всё, – пустой знак, которому можно приписать всякое значение. Благодаря эйфорическому восприятию того, как распространяется значение, Барт читает «нулевую степень памятника», Эйфелеву башню как «чистый – фактически пустой – знак», который (его курсив) «означает всё». (Характерная черта парадоксальной аргументации Барта – реабилитировать субъекты, незатронутые «полезностью»: именно бесполезность Эйфелевой башни делает ее бесконечно полезной как знак, так же как бесполезность настоящей литературы – это то, что делает ее нравственно полезной.) Барт нашел мир такого раскрепощающего отсутствия смысла – как модернистского, так и просто «незападного» – в Японии; он отмечал, что Япония полна пустых знаков. Вместо моралистических антитез – истинное против ложного, хорошее против плохого – Барт предлагает комплементарные крайности. «Его форма пуста, но присутствует, а значение отсутствует, но полно», – пишет он о мифе в эссе 1950 годов. Подобной кульминации достигают его аргументы относительно многих субъектов: отсутствие есть присутствие, пустота – наполненность, безличность – величайшее достижение личного.
Подобно пылу религиозного откровения, который позволяет распознать сокровища смысла в вещах банальных и бессмысленных, обозначая богатейшим носителем смысла нечто лишенное смысла, блестящие описания в творениях Барта знаменуют экстатический опыт понимания; а экстаз – религиозный, эстетический или сексуальный – всегда описывался метафорами пустоты и полноты, нулевого состояния и состояния максимальной объемности, их чередования, их тождества. Само транспонирование субъектов в дискурс о них – такой же шаг: опустошить субъект, чтобы наполнить его заново. Это метод понимания, который, предполагая экстаз, способствует отстраненности. Идея языка у Барта также поддерживает оба аспекта его эстетической восприимчивости: поддерживая изобилие смысла, соссюровская теория (язык есть форма, а не субстанция) замечательно согласуется со вкусом к элегантному, то есть сдержанному, дискурсу. Созидая смысл через интеллектуальный эквивалент негативного пространства, метод Барта никогда не предполагает разговора о субъектах как таковых: мода – это язык моды, страна – «империя знаков» (вот величайшая похвала). Реальность, существующая как совокупность знаков, соответствует высочайшей идее декорума: всякое значение отсрочено, косвенно, элегантно.
Идеалы безличности, сдержанности, элегантности с наибольшей полнотой выражены Бартом в прекрасной книге о японской культуре, Империя знаков (1970), и в его эссе о марионетках театра бунраку. В этом эссе, Урок письма, Барт вспоминает эссе Генриха фон Клейста Театр марионеток, в котором также превозносятся безмятежность, легкость и грация существ, свободных от мысли, от значения – свободных от «болезней сознания». Подобно марионеткам фон Клейста куклы бунраку видятся воплощением идеала «невозмутимости, ясности, подвижности, изысканности». Холодность и фантастичность, бессодержательность и глубина, бессознательность и величайшая чувственность – качества, которые Барт различал в гранях японской цивилизации, – проецируют идеал вкуса и умения держать себя, идеал эстета в широком смысле, который получил распространение, в том числе благодаря денди конца XVIII века. Барт, конечно, не был первым западным наблюдателем, для которого Япония выглядела утопией, обществом, где эстетические взгляды распространены повсеместно и открыты для свободного истолкования. Культура, в которой эстетические цели имеют первостепенное значение, а не эксцентричны, как на Западе, конечно, вызывала сильные чувства. (Япония упоминается и в эссе Жида 1942 года.)