Под ударением
Шрифт:
Менее элегантна, грешит въедливой наглядностью (но и служит мощным риторическим средством) классификация, которую Барт выстраивает ради успешной защиты в споре – разделяя изучаемый предмет на две, три, даже четыре части. Выдвигаются аргументы о том, что существует два основных класса и два подкласса повествовательных единиц, два способа, посредством которых миф входит в историю, две грани эроса у Расина, два вида музыки, два способа чтения Ларошфуко, два типа писателей, две формы его, Барта, личного интереса к фотографиям. Существует три типа поправок, которые делает в своем сочинении автор, три уроженца средиземноморских берегов и три трагических места в творениях Расина, три уровня, на которых следует изучать таблицы в Энциклопедии французских просветителей, три области драматического действия и три типа жестов в японском театре марионеток, три типа отношения к речи и письму, эквивалентные трем призваниям: писатель, интеллектуал и учитель. Существует четыре вида читателей, четыре причины вести дневник…
И так далее. Таков кодифицирующий, фронтальный стиль французского интеллектуального письма, ветвь риторической тактики, которую французы называют, не совсем точно, декартовой. Хотя некоторые из классификаций, применяемых Бартом, стандартны, например, каноническая триада семиологии – означаемое, означающее и знак, многие придуманы в целях выдвижения аргумента, как утверждение в поздней книге Удовольствие
Барт-писатель предпочитал малые формы и даже планировал провести по ним семинар; его особенно привлекали миниатюры, подобно хайку или цитате. Как все настоящие писатели, он был зачарован отдельной «деталью» (его слово) – образцовой краткой формой опыта. Даже в качестве эссеиста Барт главным образом писал сжато, и его книги скорее «множимые» краткой формы, каталоги тем, нежели связные трактаты. Например, Мишле Барта сочленяет список тем в сочинениях историка с большим числом кратких отрывков из его огромного наследия. Наиболее яркий пример аргумента в виде списка, подкрепленного цитатами, – опубликованное в 1970 году эссе S/Z, образцовая экзегеза бальзаковского Сарразина. От инсценировки чужих текстов Барт неизбежно перешел к постановке собственных идей. В той же серии о великих писателях (Ecrivains de toujours), для которой Барт написал том о Мишле, позже, в 1975 году, он выпустил книгу о самом себе – Ролан Барт о Ролан Барте, невероятная диковинка. Высокий темп поздних вещей Барта свидетельствует как о плодотворном творчестве (ненасытности и легкости) автора, так и о его желании рассеять всякое стремление к систематизации.
Враждебное отношение к систематизаторам на протяжении целого столетия и даже дольше было в среде интеллектуалов отличительным признаком хорошего вкуса; Кьеркегор, Ницше, Витгенштейн, среди множества других голосов, провозглашают, сгибаясь под неподъемным бременем неповторимости, абсурдность систем. В дистиллированной современной форме презрение к системам – это одна из сторон протеста против закона, власти как таковой. Старинная и относительно умеренная форма неприятия систем содержится во французской традиции скептиков, от Монтеня до Жида: писатели, которые, подобно эпикурейцам, наслаждаются собственным сознанием, с большей вероятностью отринут «склероз систем», как выразился Барт в своем первом, посвященном Жиду эссе. Наряду с «отказом от системы» стала развиваться характерная современная стилистика, прототипы которой восходят по меньшей мере к Стерну и немецким романтикам; речь идет о нелинейных формах повествования: в художественной литературе – о разрушении «истории»; в эссеистике – об отказе от прямолинейных аргументов. Мнимая невозможность (или неуместность) пространных систематичных доводов привела к преобразованию традиционных больших форм – трактата, большой книги – и перековке жанров художественной прозы, автобиографии и эссе. В царстве этой стилистики Барт обладал замечательной изобретательностью.
В книге романтическое и постромантическое восприятие мира подразумевает исполнение от первого лица: писать – это акт, подлежащий драматическому развитию. Возможная стратегия заключается в использовании нескольких псевдонимов, как это делал Кьеркегор, скрывая и умножая фигуру автора. В автобиографической форме произведение неизменно содержит констатацию нежелания говорить от первого лица. Одна из условностей Ролана Барта – автобиограф попеременно говорит о себе в первом и третьем лице. Всё написанное, заявляет Барт на первой странице книги о себе, «дoлжно рассматривать так, как если бы эти слова произнес персонаж романа». Мета-категория исполнительства смазывает грань не только между автобиографией и художественной литературой, но и между эссе и художественной литературой. «Пусть эссе возвестит себя чуть ли не романом», говорит автор в Ролане Барте. Словесность отражает новые формы драматического напряжения, самореализации: письмо документирует побуждение и нежелание писать. (Согласно дальнейшей экстраполяции этого мировоззрения, темой писателя становится само письмо.)
Для достижения идеальной «дигрессивности» – искусства произвольных отступлений, а также максимальной насыщенности широко используются две стратегии. Одна заключается в отказе от некоторых или всех обычных демаркаций или членений дискурса, таких как главы, параграфы, даже пунктуация, то есть всех возможных формальных препятствий на пути непрерывного (авторского) речения, – к этому методу нередко прибегали авторы философской прозы, в частности Герман Брох, Джойс, Стайн, Беккет. Другая стратегия противоположна первой: умножать способы сегментирования дискурса, изобретать всё новые способы его разрушения. Этот метод использовали, в том числе, Джойс и Стайн. Виктор Шкловский в своих лучших книгах, начиная с 1920-х годов, часто писал абзацами в одну фразу. Многочисленные вступления и затворы, чередования условного «начала» и «конца» придают дискурсу качество большей дифференцированности, многогранности. Наиболее распространенной формой здесь представляется форма коротких, одно- или двухпараграфных единиц с отбивкой. «Заметки о…» – обычная для Барта форма заглавия, которую он использует в эссе о Жиде и к которой часто возвращается в последующих сочинениях. Значительная часть сочинений Барта следует методу прерывания, чередования – иногда в виде отрывков, чередующихся с дизъюнктивным комментарием, как в Мишле и S/Z. Письмо фрагментами, последовательностями или «заметками» влечет за собой новые, скорее серийные, чем линейные формы расположения на странице. Эти последовательности могут быть выполнены некоторым произвольным образом. Например,
С формальной точки зрения поздние сочинения Барта – самые дерзновенные: все крупные вещи этого периода организованы в серийной, а не линейной форме. К стилю простой, непосредственной эссеистики Барт теперь прибегал только в целях литературной благотворительности (например предисловий, которые Барт написал во множестве) или публицистической прихоти. Однако эти сильные формы позднего письма лишь выявляют желание, подразумеваемое во всех его трудах, – желание Барта осознать высокое родство искусства и удовольствия. Такая концепция письма исключает страх противоречия. (Согласно Оскару Уайльду, «правда в искусстве – это правда, противоположность которой тоже истинна».) Барт неоднократно сравнивал обучение с игрой, чтение с эросом, письмо с соблазнением. Голос его становился всё более личным, более «зернистым», как он это называл; его интеллектуальное искусство всё в большей степени напоминало спектакль, как у других великих противников систематизации. Но если Ницше чаще обращается к читателю с агрессивной интонацией – посредством избыточных констатаций, уговоров, иронии, насмешек, приглашений к соучастию, – регистр Барта неизменно спокойный и дружелюбный. Здесь нет грубых или пророческих утверждений, состязания с читателем или усилий, чтобы автора не поняли. Это игра как соблазнение, никогда – как насилие. Все сочинения Барта суть исследования гистрионического, или игрового; во многом его оригинальность – это мольба о проницательности, праздничное (а не догматическое или доверчивое) отношение к идеям. Для Барта, как и для Ницше, задача не в том, чтобы научить читателя чему-то особенному. Задача – в том, чтобы сделать читателя смелым, гибким, тонким, умным, умеющим отстраниться. И еще в том, чтобы доставлять удовольствие.
Письмо, писательство – вечная тема Барта. Возможно, никто после Флобера (в его письмах) не думал о значении и роли письма так проницательно, так неистово, как Барт. Большая часть его творчества посвящена ипостасям призвания писателя: от ранних исследований «разоблачения», включенных в Мифологии (1957), в том числе о писателе, каким его видят другие, то есть о писателе как притворщике в эссе Писатель на отдыхе, до более амбициозных статей о писателе с пером в руке, то есть о писателе как герое и мученике, например, в эссе Флобер и фраза, о «муках стиля». Замечательные эссе Барта о писателях нужно рассматривать как версии большой апологии литературного призвания. При всём его восхищении безжалостными к себе нормами творческой цельности, установленными Флобером, Барт посмел увидеть в письме своего рода счастье: в этом тезис его эссе о Вольтере (Последний счастливый писатель) и портрета Фурье, нетронутого осознанием зла. В своем последнем тексте он непосредственно говорит о собственном методе, принципах, сомнениях, счастье.
Барт истолковывает письмо как идеально сложную форму сознания: способ быть пассивным и активным, социальным и асоциальным, присутствующим и отсутствующим в собственной жизни. Его идея о призвании писателя исключает самоизоляцию, которую считал неизбежной Флобер, и, казалось бы, отрицает любой конфликт между неизбежной самоуглубленностью писателя и удовольствиями светскости. Мы читаем, так сказать, Флобера, существенно измененного Жидом: благопристойная, более обыденная строгость, жадное отношение к идеям, исключающее фанатизм. Действительно, идеальный автопортрет – портрет самого себя как писателя, – который Барт творил на протяжении всего творчества, фактически закончен уже в первом сочинении, об «эгоистическом творении» Андре Жида, его Дневнике. Жид послужил Барту патрицианским образцом писателя, который гибок, многолик, напрочь лишен вычурности или вульгарного негодования, щедр и одновременно, должным образом, эгоистичен, не подвержен глубокому влиянию. Он отмечает, как мало изменил Жида его необычайно обширный круг чтения («беспрестанное самопознание»), как его «открытия» никогда не были «отрицаниями». Барт хвалит строгость принципов Жида, замечая, что позиция того «на пересечении больших и противоречивых течений вовсе не легкомысленна…» Барт разделяет идею Жида о письме, которое неуловимо и желает быть незначительным. Отношение Барта к политике также служит напоминанием о Жиде: готовность во времена идеологической мобилизации занять правую сторону, быть неравнодушным к политике – но в конце концов аполитичным и, таким образом, способным говорить правду, которую едва ли говорит кто-либо еще. (См. краткое эссе, которое Барт написал по следам поездки в Китай в 1974 году.) Барта многое роднит с Жидом, и многое из того, что он говорил о Жиде, безусловно относится к нему самому. Удивительно, что многие из этих мыслей – включая программу «постоянного самоисправления» – Барт выразил задолго до начала собственной карьеры. (Барт написал это эссе в 1942 году, двадцатисемилетним пациентом санатория для больных туберкулезом студентов, издававшего журнал; на парижскую литературную сцену он вышел только спустя пять лет).
Когда Барт, вступивший в литературу под эгидой доктрины Жида о совести, психической и нравственной ответственности, начал писать регулярно, литературная деятельность Жида давно уже клонилась к закату, а его влияние было пренебрежимо мало (Жид умер в 1951 году); Барт надел доспехи послевоенных дебатов об ответственности литературы, условия которых были определены Сартром – требование, чтобы писатель занимал воинственную позицию по защите добродетели, – Сартр тавтологически называет такую позицию «преданностью». Жид и Сартр были, несомненно, двумя самыми влиятельными авторами-моралистами XX века во Франции, причем труды двух сыновей французской протестантской культуры отражают их противоположные нравственные и эстетические позиции. Но именно такой поляризации стремился избежать Барт, еще один протестант, восставший против протестантского морализма. Последователь идеи гибкого мышления Жида, Барт признавал и модель Сартра. Пусть спор с взглядами Сартра на литературу находится в сердце первой книги Барта Нулевая степень письма (Сартр ни разу не упомянут в ней по имени), согласие с взглядами Сартра на проблему воображения и поразительную энергию воображения сквозит в последней книге Барта Camera Lucida (написана «в честь» раннего Сартра, автора Воображаемого). Даже в первой книге Барт во многом уступает взгляду Сартра на литературу и язык – например, помещая стихи в ряд с другими «искусствами» и отождествляя литературу с прозой, с аргументом. Взгляды Барта на литературу в его последующих сочинениях более изощрены. Хотя он никогда не писал о поэзии, его нормы относительно литературы приближались к нормам поэта: язык, претерпевший потрясения, смещен, освобожден от неблагодарного контекста – язык, так сказать, живет сам по себе. Барт согласен с Сартром, что в своем призвании писатель следует этическому императиву, но настаивает на его сложности и двусмысленности. Сартр апеллирует к моральному характеру целей. Барт ссылается на «мораль формы» – это делает литературу проблемой, а не решением; это творит литературу.