Поэт и проза: книга о Пастернаке
Шрифт:
Подобное наблюдаем в текстообразующем, переходящем из текста в эпиграф и обратно в текст вопросе с обращением «Мой друг, ты спросишь, кто велит, Чтоб жглась юродивого речь?».Понимание сущности этого вопроса и его адресата созревает в «СМЖ» лишь в цепочке «текст — метатекст — текст», организованной взаимным отражением «лирического субъекта» и «Плачущего сада». Сначала не видимый нами за «плачущим садом» субъект обращается к этому саду в своей внутренней речи (Ужасный! — Капнет и вслушается) в стихотворении «Плачущий сад». Далее по мере развертывания этого стихотворения намечается переход от вслушивания к звукопорождению (К губам поднесу и прислушаюсь, Все я ли один на свете).Затем внутренний адресат сам превращается в Ужасный говорящий сад(«Душная ночь»). Мир становится «речегенным» (Е. Фарыно), так как по свойству «отражения-рефлексии» внешней действительности присваиваются предикаты речи и внутреннего состояния субъекта, а сам субъект наделяется свойствами отражаемого: Меж мокрых веток с ветром бледным Шел спор. Я замер. Про меня!(«Душная ночь»). Так «диалог» и «спор» с миром в виде обращений, вопросов и ответов становится принципиально конверсивным (ср. У звезд немой и жаркий спор: Куда девался Балашов? В скольких верстах? И где Хопер? И воздух степи всполошен— «Распад»), а позиции обоих участников (автора и мира) симметричными. В нем заглавная тема («Плачущий сад», где уже имплицитно причастием задана персонификация) становится ремой (Он будет вечен, Ужасный говорящий сад),номинация (Ужасный!)оборачивается имплицитной предикацией, адресация порождает новое бытийное состояние как мира, так и лирического субъекта. Показательно в этом отношении и заглавие «Дождь» с подзаголовком «Надпись
Лирический субъект обретает, с одной стороны, множественность выражения, с другой — неопределенность в качестве текстовой категории. Благодаря тому, что все объекты-адресаты внешнего мира наделяются способностью мыслить и говорить, получают свой «язык», сам мир через «Я» поэта порождает свой «метаязык» описания и дает ответы на обращенные к нему вопросы. При этом он сам выступает то в роли «сына», то «Бога-творца», который, отражаясь в природе и подчиняясь ее «природе» ( В природе лета было жечь —«Балашов»), собственно, и «велит, Чтоб жглась юродивого речь». Ср.: Давай ронять слова, Как сад — янтарь и цедру<…> Ты спросишь, кто велит, Чтоб губы астр и далий Сентябрьские страдали?<…> Ты спросишь, кто велит? — Всесильный бог деталей, Всесильный бог любви, Ягайлов и Ядвиг.
Поэтический диалог с миром, рождающий «юродивого речь», выталкивает поэта в те сферы, приблизиться к которым он был бы иначе не в состоянии. Поэтому Пастернак все время как бы «перерастает» свои вопросы, как физические преграды, встающие на пути, оставляя их «внизу»: так преодолевается недостаточность веры (Я унизил себя до неверья —«ТВ»), невыявленность «содержания» ( Мой друг, мой дождь! Ты видел? Понял? Да? Не правда ль, это — то? Та бесконечность? То обетованье? И стоило расти, страдать и ждать? И не было ошибкою родиться? —«Белые стихи», 1918) и неясности «формы» — ср. в поэме «ВБ», где тишь «припомнить силится»: Что, бишь, я только что сказать хотела?в «замешательстве смысл темня». Значит, вопросы у поэта в контексте всего творчества выполняют и «терапевтическую функцию». Так же, как тексты Пастернака постепенно избавляются от «метафор болезненного состояния» после написания «Высокой болезни» (см. 3.3), они избавляются и от болезненных вопросов — дознаний «изнанки души» ( Так все дознанья хороши О вакханалиях изнанки Нескучного любой души. Он — тоже сад. В нем тоже — скучен Набор уставших цвесть пород— «Нескучный сад»). Неопределенность вопросов и ответов первых книг и поэм переходит в стройность утверждений в книгах зрелой поры (после «Второго рождения»), сами же вопросительные конструкции приобретают все меньший «удельный вес». Хотя сама релевантность вопросов, поставленных при спокойном и прозрачном течении сознания, увеличивается. Ср., например, последний вопрос и ответ поэта в «Нобелевской премии» (1959): Что же сделал я за пакость, Я убийца и злодей? Я весь мир заставил плакать Над красой земли моей [45] .
45
В работе нашей аспирантки Шепелевой Т. А. [1998, 142] подсчитано, что в книге Пастернака «СМЖ» 70 вопросительных конструкций, а в книге «КР» всего 5 (на 1345 и 1361 строку соответственно).
Оценивая вопросы Пастернака с точки зрения их типологии, можно сказать, что у поэта происходит наложение нескольких типов вопросов, выделенных И. И. Ковтуновой [1986, 128–146]: в одном вопросе часто сливаются и вопрос-рассуждение, вопрос-предположение и изобразительный вопрос, особенно если речь идет об отождествлении лирического субъекта и адресата, времени и места. Так, вопросы типа Кто велит? Кто я? Кто ты? Кто он, она?по сути, выполняют функцию связности: проводя межмировые линии между разными состояниями творческой системы Пастернака, они создают ощущение «незаконченности» и «неопределенности» вопроса-ответа в конкретных текстах на первых кругах эволюции. Множественность позиций «лирического субъекта» в диалоге «Я — мир» позволяет обнаружить большое число взаимоисключающих друг друга (с точки зрения одной позиции) связей. Эти связи одновременно устанавливаются и между словами, и между смыслами, порождая во внутренней речи «многозначные личностные семантические комплексы» — метатропы. Их особый смысловой модус в какой-то мере становится непереводимым на значения внешних речевых ситуаций. Проигрывая в определенности «внешней речи», поэтический текст выигрывает в стереоскопичности. Это и дает несколько «степеней свободы» ответа в контексте всей книги стихов и даже в контексте дальнейшего творчества.
Такую переходность позиций «лирического субъекта» при нейтрализации оппозиций говорящего/слушающего, автора/наблюдателя/героя, адресата/адресанта, субъекта/объекта творчества наблюдаем, например, при описании сотворения города в цикле «Петербург» (1915) Пастернака, в котором, собственно, и рождается заглавие всей книги стихов «Поверх барьеров». Это «со-творение» представлено через смену точек зрения «сновидения Я». Заметим, что сам создатель Петербурга — Петр I — не назван своим именем в качестве синтаксического субъекта в первой части «Петербурга», как и в поэме «Медный всадник» («МВ») Пушкина, где о Петре напоминают лишь местоимение они словосочетания Петра творенье; град Петров; вечный сон Петра; на площади Петровой; Кумир с простертою рукою; строитель чудотворный; Всадник Медный.У Пастернака Петр сначала появляется в творительном падеже деятеля ( Как в пулю сажают вторую пулю Или бьют на пари по свечке, Так этот раскат берегов и улиц Петромразряжен без осечки [46] ),затем — в восклицании с местоимением третьего лица (О, как он велик был!)и прилагательном, создающем метонимическое отношение «Петр — его глаза» ( Когда на Петровы глазанавернулись, Слезя их, заливы в осоке),далее снова в виде местоимения третьего лица Онв прямом и косвенном падежах (И к горлу балтийские волны, как комья Тоски, подкатили; когда им Забвенье владело; когда онзнакомил С империей царство, край — с краем),которое в следующей строфе переходит в Я в косвенном падеже ( Мнесновиденье явилось, и счеты Сведус ним сейчас же);затем опять происходит коммуникативный переход к третьему лицу: Онтучами был, как делами завален(то же отмечает и Е. Б. Пастернак в книге [Материалы, 329]). Неопределенность субъекта-творца усиливается в третьей части стихотворения, где, собственно, и рождается неопределенно-личная формула Здесь скачут на практике Поверх барьеров,относящаяся как к Петру (который здесь единственный раз появляется в номинативе: Петр машет им шляпою),так и к «Медному всаднику», прочно соединенному в литературе с именем Пушкина ( Чертежный рейсфедер Всадника медного От всадника — ветер Морей унаследовал).Поэтому обращенный к согражданам вопрос кто это?на который в финале третьей части мы получаем ответ с местоимением Он,в четвертой части стихотворения превращается в вопрос невидимого Як неопределенному собеседнику-творцу ( Кто ты? О, кто ты? Кто бы ты ни был, Город — вымысел твой),на который отвечают лишь «волны наводнения»: Это ведь бредишь ты, невменяемый, Быстро бормочешь вслух.Причем последнее Тыобращено к тому же Я,к которому «сновиденье явилось» в первой части стихотворения, т. е. к автору всего текста — новому творцу «Петербурга». Это «бормотание вслух», «унаследованное ветром морей», затем превратится в вариацию на тему «Медного всадника» в «Теме с вариациями» (1918): На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн(начало «Подражательной» вариации), где снова стирается граница между субъектом и объектом творчества. Соответственно стирается и граница между отдельными текстами, текстом и его метатекстом, а лирический субъект и создаваемый им мир становятся интертекстуальными.
46
В этом стихотворении, собственно, и возникает концептуально-композиционная связка мотива «выстрела» с Петербургом и «Медным всадником», которая получает свою реализацию в «ОГ», где она уже спроецирована на Маяковского, и далее углубляется в сюжетно-символических ходах романа «ДЖ».
И
Таким образом, умозрительные семантические операции (порождаемые концептуальными МТР) превращаются в конкретные «возможные миры» текстов (ситуативные и композиционные МТР, фиксируемые операциональными МТР), «код теряет свою условность и выдает имплицируемую им картину мира» [Фарыно 1989 б, 45]. Память творящего субъекта упорядочивает причинно-следственную последовательность таких семантических операций, превращая их в новые концептуальные МТР, которые на определенном этапе развития идиостиля уже могут быть зафиксированы автометаописаниями: ср. письма Пастернака и его прозаические произведения по отношению к стихотворным; «Тему с вариациями» по отношению к «Петербургу», а также поэмы «Лейтенант Шмидт» (1926–1927) и «Спекторский» (1925–1930) (последнюю Пастернак называл «мой „Медный всадник“» [5, 312]) по отношению к более ранним вариациям на темы Пушкина; эти поэмы заставили поэта вновь в 1928 г. обратиться к книге «ПБ». Память, сохраняя «надвременное единство» и тождественность «Я» [Флоренский 1914, 202], в то же время позволяет видеть себя в прошлом как бы со стороны. Такую же возможность создает и художественный текст, обладающий «поэтической памятью» и автоинтертекстуальным «лирическим субъектом». Следовательно, результатом автокоммуникации и художнической рефлексии становится порождение сферы «метасемантики», в которой стирается грань между языком-объектом и метаязыком. Точнее, «метасемантика» создает такой язык, на котором художественный мир повествует о своем генезисе. Об этом же пишет сам Пастернак в «ОГ»: «Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи» [4, 186]. Такое положёние вещей «позволяет думать, что идиостиль есть особый модус лингвистического конструирования миров, некоторая функция, которая соотносит принимающий разные состояния язык с соответствующим определенному состоянию языка возможным миром» [Золян 1989, 251].
Автокоммуникативная направленность творческого процесса как раз подтверждает ту мысль, что функция, порождающая идиостиль, и есть функция «лирического субъекта», а отношения, устанавливаемые этой функцией, суть адресатные отношения к миру и языку одновременно. Следовательно, функция «лирического субъекта» — это непрерывная, генерирующая идиостиль функция, организующая диалогическое отношение творящего субъекта к объектам и адресатам его мира в языковой форме.
Мысль М. М. Бахтина [1975, 88–101] о «диалогичности» прозы и «монологичности» поэзии может быть трансформирована следующим образом: возвратность в поэзии интериоризует «диалог» до «монолога с внутренним диалогом» [Виноградов 1981, 37], подчиняясь телеологии поэта-творца. Создается внутренняя речевая ситуация, в которой адресат становится не внешней, а внутренней категорией. Она отражает такую позицию поэта-творца, когда признаки его исканий, «исходящих от самой действительности и в ней же сосредоточенных, воспринимаются поэтом как признаки самой действительности. Поэт покоряется направлению поисков, перенимает их и ведет себя как предметы вокруг» (Б. Пастернак «Символизм и бессмертие» (1913) [4, 683]). Таким образом понятый диалог с миром вызывает персонификацию и одушевление как самих адресатов поисков, так и их признаков, которые благодаря этому становятся «стихийными субъектами» (А. Юнггрен): например, «сад», «ветка» и «дождь» в «СМЖ»; «волны наводнения» в «Петербурге» и «волны языков» в «Художнике» Пастернака. По Бахтину [1975, 17], «диалогическая реакция персонифицирует всякое высказывание, на которое реагирует». Согласно этой формуле, первым и основным «стихийным субъектом» Пастернака оказывается сама «Жизнь», которую он называет «сестрой» и «ждет» начиная с первых своих произведений 1910 г. — ср.: Впоследствии к ним стучалась жизнь. Они отпирали. Она спрашивала, блуждающая: «Здесь живет жизнь?» Они удивленно смотрели на гостью, разыскивающую в чужой квартире самое себя, но понимали, что одиночество ей тяжело; тогда они усаживали мир красок, предметов, людей, событий, весь этот сложный мир содержаний, усаживали этот мир у себя и старались развлечь его. И они говорили действительности сотню личных пустяков или о ней самой, или брали ее на колени и укачивали в стихах; для того чтобы ушла она от них, совсем себя растерявши, забывши совсем о себе. Впоследствии они стали художниками[4, 745–746].
Фактически вопросы и обращения художника слова становятся маркерами его внутреннего диалога — т. е. показателями почти бессознательных импульсов творчества. При этом безусловно, что именно малая стихотворная форма, в которой особо выделены начальная и конечная сильная позиция, а также каждая строка оформлена в некое законченное целое (поскольку не имеет явного контекста справа и слева от себя), — наилучшая конструкция для улавливания этих «импульсов». В первую очередь обращения Пастернака становятся вызовом мира на «откровение». Так, в цикле «Болезнь» «ТВ» сначала «сновидение» приходит к «больному» лирическому субъекту — Он видит сон: пришли и подняли. Он вскакивает: «Не его ль?»(Был зов. Был звон. Не новогодний ли?).Далее на этот зов приходит Дух ( Ожиданье, сменившее крик: «Отзовись!» Или эхо другой тишины),а затем слышится обращение к «губам» то ли Духа, то ли «больного», «растущего» лирического субъекта, так как переход «Я — Он» в структуре цикла не определен (Губы, губы! Он стиснул их до крови).Последнее же обращение цикла — к «любви», вызывающей болезненное состояние (Увы, любовь!).И лирический субъект, как бы снимая в процессе писания цикла «Болезнь» это состояние вместе с фуфайкой, получающей персонифицированный статус «Она» («Фуфайка больного»), и прощаясь с 1918 годом как с «прошлым» собеседником [47] , наконец переходит к диалогу «Я — Ты = Жизнь = Любовь», уподобляя себя «конскому глазу»:
47
Ср.: Тот год! Как часто у окна Нашептывал мне, старый: «Выкинься».