Поэт и проза: книга о Пастернаке
Шрифт:
Надо отметить, что близкие толстовскому «роду одухотворения» записи были обнаружены в дневнике Скрябина [Payne 1961, 129], который стал вторым земным «божеством» молодого Пастернака. В поэме «905 год» Пастернак в связи со Скрябиным паронимически соединит понятия «божества» и «бега» (О, куда мне бежать От шагов моего божества!),а в «ЛП» поэт уже в прозе разовьет ту же мысль: «Скрябин любил, разбежавшись, продолжить бег как бы силою инерции вприпрыжку<…> точно немного недоставало, и он отделился бы от земли и поплыл бы по воздуху. Он вообще воспитывал в себе разные виды одухотворенной легкости и не-отягощенного движения на грани полета» [4, 304]. Так, «с подражания, следования и поклонения любимым предтечам» [3, 282] начинает свой рост «корень жизни» поэта и его «живо-писание».
Этот корень жизни «вбегает» в стихи и жизнь Пастернака вместе с Девочкой. Описывая Лару в романе, Пастернак замечает: Точно общий разгон к жизни она взяла давно, в детстве, и теперь все совершается у нее с разбегу, само собой, с легкостью вытекающего следствия[3, 293]. Составные элементы этой жизни: огонь, воздух, вода и земля. Они все время находятся в постоянных превращениях и наложениях друг с другом, подобно мужскому и женскому началу. Превращения связаны и с природными циклами «времен года», которым соответствуют и циклы физического, психического и эмоционального состояния
Сама же идея превращения-преображения у Пастернака также связана с воспоминаниями детства, когда 6 августа 1903 г. он упал с лошади и остался немного хромым на всю жизнь (что спасло его от участия в двух войнах) [Флейшман 1977, Раевская-Хьюз 1989]. Критический момент падения, который мог стоить мальчику жизни, совпал с тем временем, когда в его жизнь вошел (точнее, «вбежал») Скрябин. Поэтому музыка вошла в жизнь поэта «ритмом скачущей лошади» и связалась в памяти с идеей «смерти» и днем Преображения. В дальнейшем «преображение» приобрело расширительное значение у поэта, а музыка как динамическая смена эмоций, нарастаний и падений слилась с поэтическим творчеством. Все эти скрещения памяти получили отражение в «Балладе» книги «Поверх барьеров». Здесь символом творчества снова стал Толстой (хотя «граф», по мнению П.-А. Бодина [Bodin 1990, 63], и связан с гр. grapho ‘пишу’, и «символ Бога», и «граф Лев Толстой», и «олицетворение силы сцепленьяв природе и искусстве»), а символом музыки в соединении со словом — Шопен (в очерке «Шопен» Пастернак напишет, что произведения Шопена — «музыкально изложенные исследования по теории детства и отдельные главы фортепьянного введения к смерти» [4, 406]).
Осознание себя в творчестве начинается с вопроса «Вы спросите, кто я?»— буквально, музыкант (Он лег в мою жизнь пятиричной оправой Ключей и регистров)или поэт (Поэт или просто глашатай, Герольд или просто поэт, В груди твоей топот лошадный И сжатость огней и ночных эстафет)? Объединенные «топотом лошадным в груди», поэт и музыкант все же расходятся у Пастернака по степени близости к лирическому субъекту в местоимениях: «Он» третьего лица — музыкант, органист, «Ты» второго лица — поэт. Как мы покажем, позднее Шопен (анаграммированный в Шалея конь в поля)соединится по паронимии имен и по времени в творческом сознании поэта с Пушкиным и его конной парадигмой. Но уже в стихотворении «Петербург» книги «ПБ» будет задан вопрос «Кто ты?»по отношению к «создателю чудотворному» и Петербурга и «Медного всадника», и «Ты» «Петербурга» Пастернака, где скачут на практике Поверх барьеров,будет поставлено с ними в один ряд (см. 1.2.1). Таким образом, сама идея «преображения», а далее и «второго рождения» в творчестве окажутся связанными у Пастернака в памяти с конем. Ведь «конь» ассоциируется у поэта не только с «бегом», но и «вращением по кругу». В чистом виде эта связь обнаруживается в детских стихах «Карусели» (1924), где дети-всадники взлетают «поверх барьеров», когда вихри, раскручивающие карусель, поднимают ввысь коней, а затем движение по кругу становится все тише и тише, и вихри «скрываются в крыше». Подобным будет и движение самого поэта в пространстве творчества: то круг будет расширяться, поднимаясь, то суживаться, опускаясь, и затем опять подниматься.
С конем связаны и переживания, ассоциирующиеся со смертью как открытием новой возможности творческого преображения, и феномен Олегова коня (смерть «от коня своего»), который Пастернак стремится преодолеть в «ДЖ». Первый раз в прозе «смерть» и «скачущая лошадь» пересекаются в «ДЛ», когда «посторонний» для Девочки Цветков умирает под копытами жеребца Люверсов с наступлением зимы. В сознании Девочки Цветков связан с Лермонтовым и Демоном [Glazov 1991, 151], в сознании же Пастернака своя хромота, связанная с падением с лошади, как особая отмеченность объединяет его с «живым духом» Лермонтова, которому посвящена «СМЖ». Цветков — коррелят ‘Пастернака-растения’ и мужское олицетворение гибнущей расцветающей жизни — заставляет поэта преодолеть в себе «барьер» жизни и смерти. Так смертьпреодолевается жизнью —и эта мысль впоследствии составит основной концептуальный МТР «Охранной грамоты», в которой идея «воскресения» синтезируется с искусством Итальянского Возрождения. В «ОГ» Пастернак «преодолевает» смерть поэта Маяковского, который связан в его сознании с « дном Медного всадника»и «петербургским текстом» Достоевского и Белого. Этим «преодолением» и окажется идея «второго рождения», закрепленная в названии одноименной книги стихов, написанной почти одновременно с «ОГ». Следующей попыткой преодоления «барьера» смерти «возрождением» и «воскресением» станет роман «ДЖ», в центре которого окажется «всадник» Георгий Победоносец, преодолевший смерть, выдержав испытания веры) и так Пастернак еще раз ответит по-своему на вопрос: «разве может быть в помощь смерть?».В первой части романа «дух смерти» является Живаго в облике брата Евграфа вместе с «высокой болезнью» зимы 1918 г. и возвращает его к жизни. В стихах та же ситуация получила отражение в цикле «Болезнь» «ТВ», где Дух, отделяясь от больного — дикого, растущего,похожего на оленя-лося(скрещенного с конем),«одевается в шубу», — в романе этим «духом» оказывается брат Евграф «в оленьей дохе».После «болезни» Живаго «оживает», пишет поэму о «воскресении», а «дух смерти» преображается в «дар живого духа». Сама «болезнь» и «выздоровление-воскресение» происходят у поэта всегда в зимней ночной метели: первый раз в «Метели» книги «ПБ», затем в «буран 1918 года».
В связи с идеей «выздоровления» значимым оказывается то, что и «первая зрелость» Девочки, и ее переживания насчет смерти Цветкова происходят на глазах некоего «доктора». Так, после того как Женя Люверс (имя Женяпаронимически связано с жизньюи женщиной)рассказала матери «про это», перед ее глазами оказываются «уезжающая француженка, горничная и доктор, омытые, обеззараженные светом» [4, 43], а в момент осознания Девочкой фамилии «Цветков» слова ее вновь обращены к доктору: «Он был уже мертв, а то бы я его услышала и без них. Ведь я читала[Лермонтова. — Н.Ф.]. До поздней ночи.<…> Но когда же он жил?
Зафиксируем те ситуативные, концептуальные и композиционные МТР, которые фиксируются «памятью слов» молодого поэта-прозаика. Именно эти открывающиеся «тайники» эпизодической, семантической и вербальной памяти Пастернака определяют весь круг преобразований от «начала мира» Девочки «ДЛ» и «СМЖ» до мира «Доктора Живаго». Причем в этих тайниках «память смысла» переплетается с «памятью зрения», словесное мышление с иконическим, сам процесс мышления с «шумом в ушах» и «внутренней музыкой», «лиловые топи угасших язычеств» с христианством, непосредственные ситуации реальной действительности — с игрой-действом. Позднее такая «сдвинутость и перепутанность» обнаружилась и в душе юного Живаго в сочетании с «новизной его восприятий», «не поддающихся описанию» [3, 66]. Если же проанализировать открывающиеся на вербальном уровне связи, то окажется, что «память зрения» обнаружит себя как раз в многофункциональности глагола « писать» у Пастернака: это и «писание стихов» (он отделывался вместо нее[прозы. — Н.Ф.] писанием стихов, как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой задуманной картине[3, 67]) и прозы, это и «писание» живописной картины [61] или фрески (ср. иконичность и иконность многих стихов Пастернака, прежде всего «Ожившей фрески», в которой вспоминается детство, и «Рождественской звезды», возвещающей рождение Христа и поэта [Фарыно 1988, Bodin 1976, 74]), это и «писание»-«вышивание» (см. [Фатеева 2000, 111–113]).
61
Одна из глав книги С. Витт о творчестве Пастернака [Witt 2000] так и называется — «Творчество как живопись».
При этом нужно сказать, что Пастернак, видимо, расширительно понимал словосочетание «Святое писание». И «память звука» поэта так же, как и «память зрения», синкретизирует литургические тексты, которые он выписывал и заучивал [Bodin 1976, 74–76], с непосредственными музыкальными переживаниями-откровениями. Так, смена «света» и «тени» в лесу и пение птиц ассоциировались у мальчика-Пастернака с отрывками из Третьей симфонии или Божественной поэмы Скрябина [4, 303], а впоследствии во «ВР» поэт даже ввел нотный текст Брамса в первую версию стихотворения «Никого не будет в доме…» («Жизни ль мне хотелось слаще…»), чтобы отразить «не поддающееся описанию» видение. Неопределенность местоимения «Ты» и его рода в окончательной версии этого стихотворения (см. 3.2) при соотнесении с поздним стихотворением «Бессонница» (1953, первоначально входило в «СЮЖ») позволяет искать референцию «Ты» ( Неправда, ты Всей белизны своей сквозной волной Со мной)в тексте Библии, где говорится о «белой волне волос» и о «белых одеждах» Христа. Эта референция в книге «ВР» подкрепляется сформировавшимися с детства представлениями поэта о «занавесе» как посреднике в его диалоге с высшими силами.
Синкретизм переживания, восприятия, воспоминания и творческого процесса позволяет говорить о непосредственной реализации идеи «преображения» в текстах Пастернака как драматического театрального или музыкального исполнения-действа. «Одухотворение» входит во все предметы и явления, лишь стоит «потянуть шнур» занавеса, «свивающий с границы неодушевленного» [4, 746]. Каждое новое преобразование хранит память о всех бывших своих «одушевлениях» и трансформациях данного явления или предмета в системе поэта. Недаром М. Цветаева назвала стих Пастернака «преображением вещи» [Переписка, 348]. Так, «июль с грозой» образует целую цепочку «преображений», начиная с «Июльской грозы» книги «ПБ» ( Гроза в воротах! на дворе! Преображаясь и дурея <…> Она бежит по галерее)и кончая «Июлем» книги «КР» ( Вбегает в вихре сквозняка И с занавеской, как танцор-шей…).И в этой цепочке преобразований то появляется, как во «ВР» (А вскачь за громом, за четверкой Ильи Пророка, под струи…),то прячется в вопросах (Кто этот баловник-невежа И этот призрак и двойник?)двойник поэта, принимающий вид то «стихийного», то «человеческого», то «божественного» субъекта. При этом каждый новый операциональный МТР «грозы» реализуется все в новых драматических и музыкальных видениях. То «поэт», уподобляя себе природу, спрашивает: Не отсыхает ли язык У лип, не липнут листья к нёбу ль В часы, как в лагере грозы Полнеба топчется поодаль?то «пианист» уподобляется «воинственной» грозе, а гроза «жаждущему» поэту, и он тянется, как за походной флягой, Военную карту грозы расстелив, К роялю<…> Когда, сгорая от жажды, гроза четырьмя Прыжками бросается к бочкам с цементом, Дрожащими лапами ливня гремя.Видоизменяясь, образ «входит в образ», одна ситуация «вбегает» в другую, и происходит слияние текста — действа — игры.
Особую обнаженность такие «действа» получают в детстве, когда « факты жизни еще полные, полные обряды, тогда для твоего чувства, для восторга и грусти есть предмет, как будто ты — колышущиеся цветы, у которых есть бог их очерк»(«Фрагменты о Реликвимини»). Так рождается первый концептуальный МТР « всеобщей одушевленности»,благодаря которому все вещи и сущности мира наделяются поэтом способностью не только ощущать, но и говорить. Эта способность ощущения-говорения была названа Пастернаком в первых опытах о Реликвимини «Заказ драмы. Недиалогические драмы и недраматические диалоги». Воображаемый диалог с окружающим миром воспринимался молодым поэтом прежде всего зрительно, когда все линии и очертания становились «звательными падежами» ( звательные падежи цветов склонились, перестали быть собою, стали порывом[4, 720]), и музыкально, когда все предметы « лились мелодией и носили незаслуженно постоянные имена. Называя, хотелось освобождать их от слов. В сравнениях хотелось излить свою опьяненность ими» [4, 727].