Поэт и проза: книга о Пастернаке
Шрифт:
Именно в таких «диалогах» происходит переименование ситуаций, хранимых эпизодической памятью, а процесс интимной референции совпадает с адресацией как ответом на «неодушевленные просьбы» мира. Так создается паронимия « петь-пить», когда ломит « усилием песни, зачерпнувшей непосильное» в «глубине души».Согласно молодому Пастернаку, «мысли — это чашка, куда можно кидать сколько хочешь чувств и живых замешанных событий» [4, 742], поэтому и новым смыслом наполняются строки о детстве — «ковше душевной глуби»,и строка «Высокой болезни» («ВБ», 1923, 1928) Мы были музыкою чашек Ушедших кушать чай во тьму,когда поэт оказался в измененном и чуждом ему мире. В связи с «чашкой» и другой «посудой», «расписанной» цветами и птицами, снова всплывают в памяти живописные опыты его отца. Через прелестную пастель Л. O. Пастернака «Глазок» видит М. Цветаева Пастернака-сына в «Зеркале» и «Девочке» «СМЖ»: «Огромная кружка, над ней, покрывая и скрывая все лицо пьющего, — детский огромный глаз: глазок…»[Цветаева 1986, 413]. Им он «впивает» все богатство красок «Божьего мира». В пастернаковской поэзии этот глазстановится «звучащим», и на основе этой генетической синестезии, синкретизирующей
При этом «одушевленный» неодушевленный мир у молодого Пастернака все время меняет свои очертания, и его подвижность вызывает неопределенность референции и стихийность номинации. В стихах и прозе появляется много неопределенных местоимений среднего рода (что-то, нечто),и даже указательные местоимения становятся средством передачи неустойчивости картины. Так, в «ДЛ» Девочка сама видит впервые ту тучу, в которой в эпиграфе «СМЖ» «нарисует» ее поэт: То, что она увидела, не поддается описанию.<…> А то, что высилось там, по ту сторону срыва, походило на громадную какую-то, всю в кудрях и колечках, зелено-палевую грозовую тучу, задумавшуюся и остолбеневшую[4, 46]. В «Рлк» находим метатекстовую интерпретацию данного «рисунка», которая дана через буквальную реализацию «живописи»: волнения и факты, которые вы переживали, как кисть, которую макнули в чудную жизнь, и есть заданный вам рисунок[4, 719]. Вспомним, что в «СМЖ» Девочка появляется как раз «на кончике кисти». «Он проводил по ней своей душой, как кистью в весне», —читаем ранее во «Фрагментах о Реликвимини». Здесь же в «Заказе драмы» Пастернаку впервые явилась «сестра», которая спрашивала: «Здесь живет жизнь?»В ответ на ее вопросы и создается позднее «СМЖ». В «Рлк» же лирический герой сажает «жизнь на колени» и «укачивает в стихах», чтобы затем в «Теме с вариациями» «пить»вместе с Пушкиным с «чашечек коленных».Так, с того, что «зовется жизнию сидячей»,начинается внутренний диалог «Я — Ты — Она», в котором сливаются детство, Девочка, сестра и жизнь.
Эти исходные драмы-ситуации впоследствии и составят основной фонд ситуативных МТР Пастернака. С ними связано детское «язычество» поэта, когда «краски» и «звуки» мира как бы образуют «целые приходы» и « молятся неумолимым богам» [4, 716]. «Язычество» Пастернака связано с так называемой «речегенностью» (Е. Фарыно) его мира. Эффект «речегенности» создается прежде всего зрительно-слуховой синестезией, однако в текстах поэта «звательными» оказываются и запахи, и вкусовые ощущения. «Звательные» запахи войдут в его мир в форме «благоухания» растений, а символом «вкуса жизни» станут сказочные «мятные пряники». Ср. в «ДЛ» о снеге: Он был бел, сиятелен и сладостен, как пряники в сказках.Впоследствии же в «ВБ» поэт напишет о своем поколении: И сказками метались мы На мятных пряниках подушек.
Первые драмы-ситуации прежде всего связаны с комнатой,где основные действующие лица «окна с занавесями» (гостиные с заплетающимся шепотом занавесей— «Рлк»), соотносимые с « глазами души» (было в его душе такое плачущее окошко —«Рлк»); «зеркала»,создающие эффект отражения (И мимо непробудного трюмо Снега скользят и достигают детской), «лампы»и «свечи»,которые образуют диалог «света»и «тени»и во внешнем, и во внутреннем мире, в комнате и за окном. Например, в «ДЛ»: Двигались тени по снегу, двигались рукава призрака, запахивающего шубу, двигался свет в занавешенном окне[4, 83]. Так «сад стал вплотную к окнам и, запутавшись в кружевных гардинах, подступил к самому столу»(«ДЛ»). Именно этот диалог «света»и «тени»впоследствии превратился в «игру с тенью» и с «привиденьем», появляющимися в занавесках зимой и летом, в женском ( Ласка июля плескалась в тюле,1916) или мужском исполнении ( Кто этот<…> призрак и двойник?<…> Июль с грозой, июльский воздух Снял комнаты у нас внаем, 1956).
При этом диалог с неодушевленными предметами приобретает форму «чтения», и Девочка и Реликвимини «читают» не только книги, но и весь окружающий мир. Комната, мир за окном становятся текстом, лампа — «повествовательной», свеча и ветер же «сплавляют» процесс чтения и писания текста (ср.: Как читать мне! Оплыли слова. Ах, откуда сквожу я, В плошках строк разбираю едва…).Далее и сам мир по свойству отражения наделяется способностью к чтению и созданию текста (ср. в «Зеркале» «СМЖ»: Там книгу читает Тень;позднее в стихотворении «Я видел, чем Тифлис…»: Он был во весь отвес, Как книга с фронтисписом, На языке чудес Кистями слив исписан). Так в мире Пастернака образуется концептуальный МТР «писания-чтения»,снимающий противопоставления субъекта и объекта, одушевленного и неодушевленного, знакового и незнакового, Я — не-Я (см. [Юнггрен 1984, 1989]).
Как мы обнаруживаем в «Зеркале» «СМЖ», в сознании поэта оказываются синкретизированными внутренние и внешние источники света и отражения ( стекло — зеркало — глаз — свеча),а с ним и процесс восприятия-творчества. Этот синкретизм получит завершение в «ДЖ» в виде «глазка», в котором «свеча горела на столе» (Во льду оконного стекла на уровне свечи стал протаивать черный глазок); «глазок» — «огонь свечи» показался Живаго проникающим на улицу « почти с сознательностью взгляда»[3, 82]. Далее в романе идут рассуждения о феномене человеческого зрения. Таким образом. окно-стекло,
Далее «внешний мир» все более расширяется и заполняется Двором — Садом — Огородом — Лугом — Полем — Степью — Лесом.Особенно знаменателен пастернаковский «сад».В раннем письме Пастернака 1912 г. узнаем, что все душевно близкое понимается им как «переход по одному нескончаемому собственному саду, примыкающему к твоей комнате» [5, 28]. Поэтому «сад» преображает все вещи и одухотворяет их: Но по садам тягучий матерьял Преображался, породнясь с листвою, И одухотворялся и терял Все, что на гулкой мостовой усвоил(«Спк»). Сам «сад» на протяжении жизни меняет свой облик: Эдем «Начальной поры», «Плачущий сад», он же «ужасный говорящий сад» «СМЖ», «Нескучный сад» вакханалий «изнанки души» поэта в «ТВ», «Гефсиманский сад» «СЮЖ» ( Простор вселенной был необитаем, И только сад был местом для житья)и, наконец, снова райский сад книги «КР» («После грозы»). «Сад» после «второго рождения» учит поэта смотреть на все «сверху вниз»: И высясь пирамидой, Смотрели сверху вниз Сады горы Давида(«Путевые записки», 1936). «Сад» одухотворяет «водой» дождь (ср. «и дух божий носился над водою» (Быт. 1, 2). Пространство «сада» и «водное» пространство сливаются (И сад слепит, как плес),ветвь намокает воробышком, дождь появляется на глазах в виде слез: Обрызганный, закапанный Мильоном синих слез.«Слезы» же с детства сопровождают музыкальные переживания поэта (мелодии Скрябина «вступают» для него так, «как тотчас же начинают течь у вас слезы» [4, 308]), поэтому в «слепящем саде» и возникает вопрос Не время ль птицам петь? «Вода»,следовательно, оказывается в вершине еще одного ситуативно-концептуального МТР, сущность которого состоит в естественном отражении «Божьего мира» и порождении прямого диалога Творца и мира.
У Пастернака «вода», «водяной знак» [Франк 1990] осмысляются в двух ипостасях: как «живая вода» и как «вода мертвая» — снег и лед. Снег символизирует замирание жизни, вода — ее цветение. При помощи «живой воды», как в сказке, оживает весь растительный мир, сливаются цветы и птицы, звук и цвет и хотят рассказать о своей красоте: Он[сад] ожил ночью нынешней, забормотал, запах.«Бег» воды дает жизни язык, омытые водой растения становятся лекарственными (ср. в «Рлк»: … желтая антисептическая ромашка, темно-лиловые колокольчики, лопающиеся<…> разбежавшимися ручьями журчащих цветений).
Вторая стихия, оживляющая и связывающая воедино мир, — движущийся воздух — ветер,порождающий и разносящий все звуки мира и «колышущий насквозь» лирического субъекта ( его как занавеску продувало и колыхало дальней, милой нежностью[4, 734]). Ветер вместе с каплями дождя создает в «окне», «глазу», «зеркале» «косые картины, летящие ливмя»(«ТВ»), а ветер вместе со снегом создает круговращение в мире детства. Идея «вращения» в сознании Реликвимини и Девочки прежде всего связывается с «рукоделием», разматыванием и заматыванием нитей, затем с «циферблатом» с вращающимися стрелками. Также рождается зрительно-слуховая аналогия «вращение-бормотание», «вращение — мотки мыслей», и в шуме вращения происходит познание и самопознание. Так, Девочка никак не может определить, что происходит на том берегу: Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу<…>: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний; и волнующееся, оно было милым и родным, и не было бредом, как то, что бормотало и ворочалось в клубах табачного дыма, бросая свежие, ветряные тени на рыжие бревна галереи[4, 35]. Именно в эту ночь Женя узнает, что это, тоназывается Мотовилиха(мотовило — ‘снаряд для размотки мотов, пряжи в клубки’), и услышанное имя «имело еще полное, по-детски успокоительное значение» [4, 36] [62] . «Мотки» в обнаженном виде встречаем в «Рлк»: там они, с одной стороны, связываются с « бездомными маятниками у часовщика»,с другой — образуют «тутовые мотки по всему горизонту»в виде «пронизанного затмениями и снегами неба».
62
Характеризуя процесс превращения образа в слово в повести «ДЛ» Пастернака, Л. Л. Горелик [2000 б, 105] пишет, что «происходящий в Женином сознании процесс преображения знаков может быть наиболее полно осмыслен через учение о внутренней форме слова, связанное с именами Гумбольдта, Потебни, Шпета». Далее Горелик отмечает, что «Женя Люверс строит образ из соотношения слова и зрительного представления, а не из соотношения двух слов, как это свойственно тропу» [Там же, 109].
Оба этих детских впечатления образуют разные направления «вращения» мысли поэта. «Мотки» снега прежде всего связываются с метелью, которая в ранней редакции «Зимы» «НП» превращается в Вкруг себя перевитую зиму.Этот образ-видение обращает нас к «ракушке», которая по слуху ( Полношумны раздумия в свитке)и «шуму в ушах» связывает волнообразное, круговое движение зимней стихии с морем, образуя круговорот времен года. «Мертвая вода» превращается в «живую»: «„ Значит — в море волнуется?“ В повесть, Завивающуюся жгутом…».Далее в мире Пастернака «метель» осознается как скрепляющий повесть или роман стихийный лейтмотив, по аналогии с «метелью» Блока и Белого, создающий музыкальное начало мира (в «ОГ» Пастернак пишет, что именно Блок и Белый научили его синкретизировать словесное творчество с музыкальным); в этой «метели» появляется и пастернаковский белый «всадник на коне», чей голос, « в единоборстве С метелью, лютейшей из лютен <…> на черствой Узде выплывает из мути»(«Раскованный голос»). Интересно, что и в ранних, и поздних стихах и прозе Пастернака «метель» всегда получает иконическое воплощение в структуре текста (ср., например, анализ «Метели» «ПБ» в работе [Смирнов 1973]), точно так же, как и мотив зарождения звука. «Дугообразность» и метели и звука в ранней прозе поэта обнаруживается даже в фамилии героя: Сугробский часами слушает, приложив к уху, шум раковины, в то время как « заведенным воплем дует морозная поздняя улица»[Пастернак Е. В. 1976, 50], но при этом сама раковина оказывается « глубиною в завязь цветка»[4, 760].