Поэт и проза: книга о Пастернаке
Шрифт:
Ярко-красные раскрытые губы (часто в помаде) — характерная черта и Лолиты, Ван Вин же в жаркие летние дни не в силах удержаться от «ежедневных, легких как крылья бабочки, прикосновений губами» (А, 107). Однако в «Аде» эти губы понимаются расщепленно — и как половые губы [158] , и процесс «выпархивания» бабочки соотносится с девическими гениталиями: «и Ван увидал — как мнится что-то головокружительно-дивное в библейской сказке или в появлении бабочки из кокона — темно-шелковый пушок этого ребенка» (А, 72). [159]
158
Ср.: «Самый толстый словарь в библиотеке слово „губа“ определяет так: „ Одна из двух чувственных складок вокруг отверстия“, а Эмиль, переводя с французского, изрекает вот что: „ Выпуклая мясистая часть ткани, обрамляющая рот… Два края раны наипростейшей… Орган лизания“»(А, 108). Затем происходит семантическое слияние обеих губ: «Ван же, приведя в устойчивость ее [Ады] прелестный, изогнутый лирой торс, вмиг оказался у ворсистого истока и был захвачен, был затянут в омут такими знакомыми, несравненными, с малиновой обводкой, губами» (А, 371).
159
Известно, что Набоков собирал гениталии бабочек и иногда употреблял каламбур «Excuse me, I must go play with my genitalia» [Pyle 2000, 97–98].
В связи со своим эротическим началом образу «бабочки» у обоих авторов близок и образ «комара», которого Ада ощущает как «укол прямо-таки адского жала» (А, 113), в «Волшебнике» он приближен к «шелку» девочки: «а немного выше, на прозрачном разветвлении вен, упивался комар…» (В, 27). В «СМЖ» комару придается даже женское начало ( Сквозь
Однако среди цветов и у Пастернака, и у Набокова центральное место занимают и лилии, цветы с амбивалентной семантикой — в «Лолите» этот цветок создает и звуковое оформление имени героини [160] , образ которой в одной из своих ипостасей возводится к Лилит [Курганов 2001] («Это была моя Ло», произнесла она[Шарлотта], «а вот мои лилии». «Да», сказал я, «да. Они дивные, дивные, дивные»— Л, 55). В романе Набокова «лилии» являются цветами страсти, что и естественно, поскольку, согласно народным поверьям, сломавший лилию лишает невинности девушку [МНМ, 2, 55]; к тому же красные лилии в библейской «Песни песней» [Там же] несут в себе эротические импликации; немаловажны в общей структуре романа и семитские представления, согласно которым лилия произошла из слез Евы, изгнанной из рая. В «СМЖ» лилии, наоборот, скорее всего белые, поскольку они связаны с образом Елены-«праведницы» (Век в душе качаясь Лилиею, праведница!),но альтернативный вопросительный звукокомплекс «ли», который проходит на фонетическом уровне через все стихотворение, навевает сомнение в этой «невинности» (см. 3.2). В иконографии Благовещенья образ лилии соединен с непорочностью Девы Марии, однако у Пастернака, как мы показывали и ранее, женский образ всегда раздвоен, а может быть, и еще более расщеплен: он сочетает в себе и признаки Девы (Мадонны [161] ), и признаки Блудницы, а также связан и с образом Евы из Ветхого Завета, созданной из ребра Адама. Так, Лара в романе «ДЖ» сочетает в себе одновременно и Деву из «Сказки», и Деву Марию, и Магдалину [162] . Она для Пастернака является воплощением представлений о «русской Богородице» «в почитании обрусевшего европейца», т. е. Прекрасной Дамы, выдуманной Блоком как «настой рыцарства на Достоевск<их> кварталах Петербурга» [4, 706]. Что касается ветхозаветной «библейской сказки», то она скорее подается у Пастернака не в телесном, а в «душевном» плане, как бы «до грехопаденья». Так, Живаго и Лара оказываются в новом мире «обнаженными», подобно Адаму и Еве, и в них, по словам Лары, «осталась одна небытовая, непреложная сила голой, до нитки ободранной душевности, для которой ничего не изменилось, потому что она во все времена зябла, дрожала и тянулась к ближайшей рядом, такой же обнаженной и одинокой». «Мы с тобой, — говорит доктору Лара, — как два первых человека Адам и Ева, которым нечем было прикрыться в начале мира, и мы теперь так же раздеты и бездомны в конце его»(ДЖ, 397).
160
Согласно A. M. Пятигорскому [1996, 235], имя Лолитана санскрите означает «возбужденный желанием», а другое слово от того же корня, Лалита, — «любовная игра».
161
В одном из стихотворений Набокова этот образ также связан с крылатыми насекомыми: Поет вода, молясь легко и звонко, / и мотыльковых маленьких мадонн/ закат в росинки вписывает тонко / под светлый рассыпающийся звон.
162
Из письма сестре Ж. Пастернак (от 1 августа 1931 г.) узнаем, что именно в образе Магдалины для Пастернака соединено «все женское воедино». В период написания письма единый пастернаковский женский образ был воплощен в З. Н. Нейгауз. Ср.: «И как по-другому бы написал я тебе, если бы со мною была только она, — лицо, характер, участь и назначенье, которые с такою силой собирают всё женское воедино, как это было в Магдалине, — если бы со мной было бы только то, что я любил всю жизнь и вдруг нашел» [Письма к родителям и сестрам 1998. Vol. 19, 14].
Затем в последней книге стихов «Когда разгуляется» у Пастернака стихотворения «Душа» и «Ева» следуют подряд; последнее как раз формулирует единый женский «метаобраз» [Степанов 1965, 290] Пастернака, который построен по принципу «Адама и его ребра», т. е. части, которая задает целое и без целого не существует. Эта «часть» создается воспоминанием-воображением художника: Ты создана как бы вчерне, Как строчка из другого цикла, Как будто не шутя во сне Из моего ребра возникла(«Ева»), Причем, как свидетельствуют ранние наброски в прозе, «сотворение Евы» неотделимо у Пастернака от идеи «духовности» и «всеобщей одушевленности» — ср.: Гилозоизм! Или сотворение Евы из лопнувшего во сне ребра[4, 749].
Райский сад и идея «грехопадения», или изгнания из «рая», — ключевая тема «Лолиты» Набокова, и мотивы детства в этом романе «таят в себе архетип рая, эдемского сада, прекрасного и утраченного» (см. [Ерофеев 1988]). Интересно в этой связи, что этот «скандальный» роман Набокова был им написан почти сразу после «Других берегов» — произведения, где очарование детства дано в чисто поэтическом преломлении. В «Лолите» райские символы тоже эстетизированы: Ло подносит к своим ярким губам «эдемски-румяное яблоко» и налита для Гумберта «яблочной сладостью» (Л, 76). Она точно так же оказывается выдуманной, привнесенной из «заколдованного тумана» Гумбертом-Набоковым, как и все «девочки» Пастернака. Недаром Ада говорит о себе, что она «вроде Долорес, говорящей о себе, что она — „только картина, написанная в воздухе“» (А, 447). И когда герой «Лолиты» теряет свою «нимфетку», в его галлюцинациях Ева опять превращалась в ребро, которое опять обрастало плотью, и ничего уже не было, кроме наполовину раздетого мужлана, читающего газету(Л, 301), т. е. Ева становилась им самим. Поэтому не случайно образ Лолиты, как бы в противопоставление простой обыденной Еве, соотнесен у Набокова с образом Лилит, соблазнившей Адама и бросившей его: Гумберт был вполне способен иметь сношения с Евой, но Лилит была той, о ком он мечтал(Л, 33). «В основе „Лолиты“ и „Ады“ лежат два совершенно определенных ветхозаветных апокрифа — о Лилит, девочке-демоне, первой жене Адама, и об ангелах, проклятых Богом и превращенных в демонов» [Курганов 2001, 11] в местности под названием Ардис. Исходя из подобной интерпретации, «рай» [163] оказывается сном Адама, как и Лолита — сном Гумберта.
163
Кстати, русское слово «рай» связывают и с авест. ray — «богатство, счастье», и с др. — инд. rayis «дар, владение». В романе же «Ада» название имения Ардис анаграммирует в себе и ад, и рай (парадиз), и дар.
Но образ Лолиты гораздо сложнее: дело в том, что ей также присваиваются и живописные черты, как ранее девочке «Волшебника» ( Спящая девочка. Масло [164] ),причем в художественном исполнении мастеров Возрождения она обладает оттенком «боттичеллиевской розовости» (Л, 82), а беременная Лолита, по словам Гумберта, держащего в кармане кольт, похожа на Венеру Боттичелли (Л, 308). Полное же имя девочки — Долорес — происходит от лат. dolorosa [165] ‘скорбящая, страдающая’, этот эпитет нередко входит в имена святых — ср., например, картину «Скорбящая Мария Магдалина» Жоржа де Латура, которая могла послужить интермедиальным фоном для образа Лары на фоне горящей свечи в романе «ДЖ». Хорошо известен также католический гимн «Stabat Mater dolorosa…» («Стояла Мать скорбящая…»), в котором поется о скорби Девы Марии. Интересно, что Лара характеризует Живаго его жену Тоню при родах дочери Марии также как Боттичеллиевскую (Какая она чудная у тебя, эта Тоня твоя. Боттичеллиевская. Я была при ее родах).Лолита же рождает мертвую девочку и сама умирает 25 декабря 1952 г. — в канун Рождества, и это знаменует собой, по контрасту с ранним рассказом Набокова «Рождество», где из кокона, оставленного на зиму умершим сыном, появляется огромная бабочка, несостоявшееся «рождество-воскресение» [166] . Недаром во время путешествия Гумберта с Лолитой «желтые шторы» лишь создавали «утреннюю иллюзию солнца и Венеции», на самом деле «за окном были Пенсильвания и дождь» (Л, 167). Символично в этом контексте то, что стихотворение Пастернака «Нобелевская премия» с вопросом Что же сделал я за пакость, Я убийца и злодей?(которое затем пародируется Набоковым) идет в книге «КР» сразу после стихотворения «Зимние
164
Ср. иллюстрации с изображением спящей девочки Л. О. Пастернаком в книге: Пастернак Б.Воздушные пути. М., 1982.
165
Гумберт также называет Лолиту «долорозовая голубка», сочетая в окказиональном эпитете ее полное имя и название цветка розы. Сокращенное же имя Долли связано с англ. doll «кукла».
166
В «Аде» же наблюдаем развенчивание сказки о святом Георгии («Чудо о святом Георгии»), которая является центральной структурно-мифологической опорой всего романа «ДЖ». Так, сразу после названия романа «какого-то пастора» «Les Amours du Docteur Mertvago» Ада называет «Ларису в Стране Чудес»; а затем Ван и Ада, чтобы заняться любовью и отделаться от младшей сестры Люсетт, привязывают ее к дереву — ей же удается «высвободиться», «и в этот момент принеслись обратно вскачь и дракон, и рыцарь» (А, 147). Люсетт пожаловалась на брата и сестру гувернантке, а та, не разобравшись в «сочиняемом сюжете», «вся в облаке лекарственных ароматов» позвала к себе Вана и «наказала ему воздерживаться от забивания головки Люсетт внушениями, будто она несчастная жертва какой-то сказки» (А, 148).
Отметим также, что Девочка и у Пастернака, и у Набокова почти всегда дана в лучах солнца «между домом и садом». При этом у Набокова с «домом» постоянно связан мотив пожара: в «Лолите» Гумберт собственно и попадает в дом Гейзов, потому что дом Мак-Ку, в котором он хотел до этого поселиться, сгорает дотла (быть может, вследствие одновременного пожара, пылавшего у меня всю ночь в жилах(Л, 50) вспоминает Гумберт); дотла сгорает и ранчо Куильти (это мы уже узнаем со слов Лолиты), в которое она попадает после бегства от Гумберта, а потом и оттуда сбегает [167] ( сгорело дотла, ничего не осталось, только кучка мусора —Л, 315). Перекличка двух событий подчеркивается Гумбертом, который находит созвучие в именах Мак-Ку и Куильти. «Пожар» сопутствует герою «Волшебника», как бы выводя на поверхность его роковую страсть к падчерице, которой он стремится овладеть, но когда «бедная девочка» оказывается в «зримой близости» от героя, в ее глазах он, со своим «магическим жезлом», предстает как обладающий «уродством или страшной болезнью» (В, 29). Первая близость Вана и Ады также происходит во время пожара (но вот еле слышно охнул диван, она опустилась на пятки к нему на руку, и рухнул воспламененный карточный домик —А, 122). Символическое событие затем происходит и в реальности: уже в наши дни горит дом Набокова в Рождествене (сейчас он уже почти восстановлен и в нем открыт мемориальный музей; в 100-летнюю же годовщину Набокова 23 апреля в Рождествене была исполнена литературно-музыкальная композиция, названная строкой из набоковской пародии «Тень русской ветки будет колебаться на мраморе моей руки…»).
167
Знаменательно, что «девочек» Набокова и Пастернака или увозят, или они сами убегают от героев к их антагонистам с именем на «К»: так, с Комаровским уезжает от Живаго Лара, к Куильти бежит от Гумберта Лолита.
Таким образом, Рождество и Возрождение (соотносимое Пастернаком в книге «ОГ» со «вторым рождением») в мире Набокова оказываются не только несостоявшимися, но и «сгоревшими дотла». И как герой еще в самом начале романа ни мечтает вернуться в свой рай детства ( Ах, оставьте меня в моем зацветающем парке, в моем мшистом саду. Пусть играют они[нимфетки] вокруг меня вечно, никогда не взрослея —Л, 34–35) при помощи Лолиты, последнее его событийное появление происходит в «затейливом и ветхом» доме Куильти, который стоит «как в чаду», отражая, по словам Гумберта, его собственное состояние (Л, 333). И взгляд Гумберта в первую очередь обращен здесь к уборным, где прячется супружеская пара «для скромных нужд планового детопроизводства» (как ранее при путешествии с Лолитой он вспоминал об уборных под названием «Адам и Ева»): Куильти тоже появляется из клозета, «оставив за собой шум краткого каскада» (Л, 334). Такое преломление внутреннего жизненного пространства не случайно: ведь, хотя Лолита и становится «сожительницей» Гумберта, она не впускает его в свой тайный мир. И только к концу романа он понимает, что, может быть, где-то за невыносимыми подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца, — дымчатая, обворожительная область, доступк которой запрещен мне, оскверняющему жалкой спазмой свои отрепья…(Л, 323). То райское блаженство, которое ожидал Гумберт ( во мне лопнул, замедленным темпом, пузырек райского блаженства— Л, 97), оборачивается «болезнью» (именно из больницы сбегает Лолита [168] ), а затем «смертью» героя и героини, а перед этим лопается и «розовый пузырь детства» на губах умирающего Куильти.
168
Ср.: Внезапно мне подумалось, что ее болезнь не что иное, как странное развитие основной темы…(Л, 276).
Таким образом, хотя Набоков и пародирует «девочку-ба-бочку» и склонность к «вечному детству» Пастернака, его собственный роман становится «клиническим случаем», «одним из классических произведений психиатрической литературы» (из предисловия д-ра философии Джона Рэя — Л, 20). Конечно, и у Пастернака можно увидеть линию, идущую к психоанализу Фрейда. Об этом пишет А. К. Жолковский [1999а, 49], объясняя заглавный троп книги «СМЖ»: «В стремлении взаимодействовать с жизнью на братских началах просматриваются как эдиповские (то есть антиотцовские), так и инфантильные черты. С одной стороны, начиная с заглавного стихотворения „СМЖ“, заметна агрессивная оппозиция к „старшим“ (У старших на это свои есть резоны),и многое в истории взаимоотношений Пастернака с родителями, в особенности с отцом <…>, ее подтверждает. С другой — не менее отчетливо регрессивное желание остаться, по крайней мере фигурально, в семейном кругу юных сверстников, равноправных детей некоего невидимого небесного Отца, и таким образом продолжать, вопреки реальности, хотя бы в порядке поэтической идиллии, наслаждаться вечным братством, сестринством, отрочеством, детством. <…> Затянувшееся на всю жизнь детство-отрочество Пастернака как поэта и человека отмечалось многими <…>. Будучи детской мечтой, райское сознание чревато падением. За падением же следуют попытки заменить утраченный Эдем новым…». Однако, не касаясь темы «отец — сын», которая одинаково актуальна и для Набокова, все же можно сказать, что Девочка «ДЛ» (1918) и Девочка «СМЖ» (лета 1917 года) приходят к Пастернаку вовремя, когда ему 27–28 лет, именно поэтому впоследствии в романе «ДЖ» мы имеем дело именно с «доктором», а не «пациентом». Когда же Набоков пишет своего «Волшебника» (1939), ему 40 лет — столько же, сколько Пастернаку, работающему над книгой «Второе рождение»; автору «Лолиты» уже 56, и поэтому все, что происходит с Гумбертом, можно объяснить с фрейдистской точки зрения: «в его страсти к нимфеткам очень четко прослеживается (причем им самим) связь между подавленным в детстве либидо (прерванное свидание с Анабеллой Ли) и неврозом, возникшим из-за задержки, т. е. остановки развития на определенной ступени, и ставшим доминантой жизни героя» (см. [Липовецкий 1997, 97]). Однако сам текст романа выдает не столько героя, сколько его автора. И если Набоков от имени Гумберта пишет, что «все, что могу теперь, это играть словами», то нельзя не заподозрить, что постоянное жонглирование «сексуально окрашенными метафорическими каламбурами есть не что иное, как попытка сублимировать при помощи языковой эквилибристики тот эротический, чувственный экстаз, который уже никогда не станет возможным» с «бедной девочкой»-нимфеткой (см. [Люксембург, Рахимкулова 1996, 109]). Поэтому и пародии, обращенные к Пастернаку, являются не более чем «мимикрированной» автопародией Набокова, попыткой обмануть Мак-Фатум, исказив «мраморной» своей рукой «живой» смысл романа Пастернака. Это, собственно, зафиксировано им самим в русском варианте «Лолиты»: «все распадалось», пишет Набоков, а именно: «…и тут нежность переходила в стыд и ужас, и я утешал и баюкал сиротливую, легонькую Лолиту, лежавшую на мраморе моей груди…» (Л, 324) [169] (ср. ранее трансформацию этой мысли в пародии: корректору и веку вопреки, / тень русской ветки будет колебаться / на мраморе моей руки).
169
В английском варианте фигурирует рука: «…and the tenderness would deepen to shame and despair, and I would lull and rock my lone light Lolita in my marble arms» (L, 285).
Но мы будем неправы, если сделаем вывод, что и Пастернак упрощенно смотрел на вопросы пола. М. Окутюрье [1998, 80] в своей статье «Пол и „пошлость“. Тема пола у Пастернака» совершенно точно замечает, что, по Пастернаку, в подсознательной глубине полового инстинкта действительная жизнь «раскрывается в своей пугающей противоречивости, неподвластности законам разума. Здесь добро и зло неразложимо спутаны и нерасторжимо связаны. <…> Пол — это как бы средоточие трагической сущности жизни, той борьбы противоположных начал, которая проходит внутри ее».