Поэтика за чайным столом и другие разборы
Шрифт:
В связи с проблемой Христос/матрос уместно привести следующие соображения комментаторов «Двенадцати»: «Петька и Катька до появления „буржуя“ Ваньки составляют пару, к которой приложимо суждение Блока о матросе и проститутке: „Матрос и проститутка были, есть и будут неразрывной классической парой, вроде Арлекина и Коломбины <…> Мы <…> знаем, что матрос с проституткой нечто совершенно иное, чем ‘буржуй’ с той же самой проституткой, что в этой комбинации может не быть тени какой бы то ни было грязи; что в ней может быть даже нечто очень высокое“ („О репертуаре коммунальных и государственных театров“)» [Смола, Приходько, Гоморев 1999: 373].
Таким образом, хотя никакой матрос
29
Многочисленные очевидные различия между двумя текстами здесь рассматриваться не будут.
30
Дмитрий Петровский, которому была посвящена публикация «Матроса» в «Красной нови».
31
C той или иной полнотой этот рассказ Пастернака Фрицу Брюгелю (относящийся к 1936 г.) приводится в комментариях к «Матросу в Москве» (см., например: Пастернак 2003–2005: I, 511).
32
См. «Памяти Рейснер» (1926). Статья Рейснер о Рильке была напечатана в журнале «Летопись» в 1917 г. (№ 7–8). В Москву Рейснер (1895–1926) переехала из Петрограда весной 1918 г. и с осени того же года стала комиссаром Генерального Морского штаба, адъютантом и женой Ф. Ф. Раскольникова, одного из командующих военно-морскими силами Советской Республики (в дальнейшем бежавшего от Сталина и убитого за границей). Романы ранее с Гумилевым, а в дальнейшем с Карлом Радеком, утонченные поэтические вкусы, роскошная комиссарская жизнь посреди разрухи и голода, ранняя смерть от тифа — все это создало ей романтический ореол. Она стала прототипом матросской комиссарши в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского (1933), а ее имя Пастернак дал героине «Доктора Живаго» (Ларисе Гишар-Антиповой, жене Стрельникова, чья фамилия похожа на фамилию мужа Рейснер — Раскольников).
В контексте знакомства с Рейснер иногда рассматривается и «Матрос в Москве». Ср.:
«Так или иначе, Рейснер в толпе революционных матросов он видел и по следам встречи написал стихотворение „Матрос в Москве“ <…> Как соединить в одно это любованье пьяным матросиком, шатающимся на московских улицах, словно на штормовой палубе, — и „пьяный флотский блев“ из „Русской революции“? Да так и соединить: „морскую низость с самым высшим, с звездами дно“. Это и было для Пастернака точным портретом русской революции: небо сошло на землю, в самую грязь. Еще яснее это выражено в известном письме к Рильке от 12 апреля 1926 года: „Великое в своем непосредственном проявлении оборачивается собственной противоположностью. Оно в действительности становится ничтожным в меру своего величия и косным в меру своей активности. Такова между прочим и наша революция“».
[Быков 2005: 160–161]
33
См.: Пастернак 2003–2005: I, 511; Пастернак 1997: 293. Однако в свете биографии Рейснер (см. предыдущее примечание) и ноябрьских мух в IV строфе стихотворения более вероятна встреча с ней Пастернака осенью — зимой 1918/19 г., что не подрывает ретроспективной проекции на «Двенадцать» Блока стихотворения, помеченного 1919 г.
34
3 марта (18 февраля); в феврале 1918 г. вступил в силу григорианский календарь и за 31 января ст. ст. последовало 14 февраля н. ст.
35
О сходном соотношении между рассказом Набокова (в главе 11-й «Speak, memory») о сочинении своего
36
В одном разборе стихотворения «Встреча» (1921; книга «Темы и вариации») там, среди прочего, выявляется ряд вероятных отсылок к «Двенадцати»: «Один из <…> образов необычной городской мартовской ночи — ветер, рвущий воду, как вретище, т. е. как кусок материи, в сочетании со скользкими тротуарами — может напомнить о первой главе „Двенадцати“ <…> ветре, рвущем натянутый плакат, огромный лоскут, натянутый над скользкими улицами. Этот блоковский образ вспоминался Пастернаку и в одной из сибирских картин в „Докторе Живаго“ <…> Через две строфы после ветра появляется автоматический блок <…> Подобная игра словами была допустима у Пастернака — солнце северянка у него рядом с „северянинской стилистикой“ в одном стихотворении <…> скрипучий блок в стихотворении „Хор“, содержащем аллюзию на „Девушка пела в церковном хоре…“» (Поливанов 2006: 551–552; автор приводит и еще ряд аналогичных примеров).
Эти соображения подкрепляют гипотезу о скрытой ориентации «Матроса в Москве» на «Двенадцать». И почему бы — в pendant к игре на словах блок/Блок — не усмотреть ее развитие в настойчивых упоминаниях о передаче, трансмиссиях и ремнях — тоже своего рода блоках?
37
Впервые: (Не)музыкальное приношение, или Allegro affettuoso. Сборник статей к 65-летию Бориса Ароновича Каца / Ред. — сост. А. Долинин, И. Доронченков, Л. Ковнацкая, Н. Мазур. СПб.: Изд-во Европейского унта в Санкт-Петербурге, 2013. С. 451–456.
За замечания и подсказки я признателен Н. А. Богомолову, Дмитрию Быкову, А. А. Добрицыну, Л. Г. Пановой, И. А. Пильщикову, Е. В. Хворостьяновой и Н. Ю. Чалисовой.
38
Это стихотворение, основанное на впечатлениях зимы 1917/18 или 1918/19 гг., датировано 1919 г. и было опубликовано в конце 1921 г. (ср. в статье «Чтоб фразе рук не оторвало…» в наст. сб. С. 11).
39
Ср., напротив, эффект выравнивания в строфах типа 4/3 с мужскими клаузулами в длинных строках и женскими в коротких [Вишневский 1976: 46].
40
Этот тип сочетания разностопных строк в урегулированных строфах «основан на ритмической кратности, своеобразном метрическом резонансе: стих и его полустишие удерживают заданную ритмическую инерцию, не ломают ее; это особенно заметно в стихе цезурированном, где полустишие особо цезурой подчеркнуто» [Там же: 47]. Кратность работает на повышение рефренности — 1-му полустишию нечетной строки вторит четная строка (кстати, в ММ количество словоразделов после 4-го слога в нечетных строках далеко превышает среднюю норму «цезурности» 4-стопного ямба). Четкой делимитации нечетных строк способствует и стык их женских клаузул с безударным началом четных (в отличие, скажем, от строф Я42мжмж, типа Мело, мело по всей земле Во все пределы, где нечетная строка плавно перетекает в четную).