Поэтики Джойса

Эко Умберто

«Внутренний монолог, как и всякий монолог, – это дискурс определенного характера, использованный для того, чтобы ввести нас во внутреннюю жизнь персонажа без какого-либо вмешательства или пояснений со стороны автора. Как всякий монолог, это дискурс без слушателя, а также дискурс, не произнесенный вслух. Но от традиционного монолога он отличается следующим: в том, что касается содержания, он отражает мысли наиболее интимные и ближе всего стоящие к подсознанию; что касается духа, то он является дискурсом, лишенным логической организации, воспроизводящим мысли в их исходном состоянии – такими, какими они приходят на ум; что касается формы, то он выражается посредством прямых утверждений, сведенных к минимуму синтаксиса; и поэтому он, по сути дела, отвечает нашему нынешнему понятию о поэзии» [212] .

212

Le monologue int'erieur, son apparition, ses origines, sa place dans l’oeuvre de James Joyce et dans le roman contemporain[ «Внутренний монолог, его появление, его происхождение, его место в творчестве Джеймса Джойса и в современном романе»]. Paris, Messein, 1931.

Следуя этой линии, Джойс в своем использовании stream пытается поймать и показать нам жизнь, «рассеченную пополам», откуда появляются все сознательные и бессознательные ферменты, вызывающие брожение в уме персонажа. Поскольку до сих пор мир сообщался нам в терминах прямо выраженного дискурса, подлежащего предохранительной цензуре сознания, во внутреннем монологе он разрушает традиционный образ мира, но при этом не отказывается от того, чтобы собрать фрагменты этого мира, разрушенного

или же схваченного в тот момент, когда он еще лишен формы. Действительно, одно из простейших возражений, которые можно выдвинуть против техники stream of consciousness, состоит в том, что он является не регистрацией всех психологических событий жизни персонажа, а плодом авторского отбора, а потому, в конечном счете, и возвратом к поэтике фабулы, хотя и основанной на иных избирательных критериях. И это, по сути, верно: ничто иное не является в столь высокой степени произведением терпеливого и бдительного ремесленника, как внутренний монолог у Джойса. Однако это возражение имеет силу лишь в том случае, если отношения между романом и реальностью считать отношениями имитации. Столь наивны не были даже древние, действительно говорившие, что ars imitatur naturam [213] , но прибавлявшие: in sua operation [214] , подразумевая при этом, что искусство не столько воспроизводит природу, сколько подражает ее формообразующему процессу и тем самым отменяет представление о некоем эквиваленте природы [215] . Внутренний монолог действительно регистрирует весь поток сознания персонажа, но лишь при том условии, если принимается метод редукции истинного и подлежащего проверке к тому, что сказано художником; при этом предполагается редукция реального универсума к произведению. Эта повествовательная условность существенно важна для того, чтобы понять термины поэтики Джойса: в тот самый момент, когда эта поэтика усваивает технику, кажущуюся самой решительной натуралистической и реалистической редукцией, она осуществ– ляет отождествление жизни с языком, восходящее к поэтике символистской; она притязает на то, чтобы полностью исчерпать мир, подлежащий опыту, в словарном пространстве необъятной энциклопедии, и обнаруживает склонность к редукции всего мира к некой «Сумме», которая по сути своей является, несомненно, средневековой.

213

Искусство подражает природе (лат.).

214

В ее действии (лат.).

215

И это хорошо понимал Джойс, как явствует из его комментария к аристотелевскому определению искусства в «Парижских записных книжках» (Critical Writings).

Таким образом, поэтики Джойса снова сталкиваются и входят в контакт друг с другом, и то, что из этого получается, уже нельзя свести к принципам какого-либо одного литературного течения, ибо оно становится вполне оригинальным выражением некоего напряжения.

Поэтика ordo rethoricus [216]

Вместе со структурой фабулы и с традиционным критерием повествовательного отбора в «Улиссе» подвергается раздроблению также видение времени. Классическая фабула предполагает видение временного потока с точки зрения вечности, способной этот поток измерить: один лишь всеведущий наблюдатель способен в один миг охватить не только отдаленные события, предшествовавшие некоему данному факту, но и его грядущие последствия, чтобы суметь отобрать его как имеющий значение в целях, свойственных окончательной и всеохватывающей цепи причин и следствий. Напротив, в повествовании «Улисса» время переживается как изменение, но изнутри. Читатель и автор движутся к обладанию временем, но изнутри его потока. Поэтому, если есть некий закон протекания истории, нельзя искать его где-то вовне, и это высказывание заранее определяется той крайне индивидуалистической точкой зрения, на которой мы находимся, причем внутри самого процесса развития [217] .

216

Риторического порядка (лат.).

217

См. ценное исследование Ханса Мейерхоффа (Hans Meyerhoff. Time in Literature [ «Время в литературе»]. Un. of California Press, 1955).

Но если продвигаться внутрь фактов сознания, зарегистрированных с той же абсолютной точностью, что и прочие равноценные события, тогда под сомнение будет поставлено само тождество личности. В потоке восприятий, нагромождающихся во время прогулки Блума по дублинским улицам, до крайности истончаются грани между «внутренним» и «внешним», между тем, что Блум испытывает, воспринимая Дублин, и тем, что Дублин производит в нем (при этом сознание рискует свестись к некоему анонимному экрану, регистрирующему стимулы, бомбардирующие его со всех сторон). Строго говоря, то, о чем думает один персонаж, может помыслить себе и другой несколько глав спустя. Можно с полным правом сказать, что в великом море stream of consciousness должны были бы существовать не столько индивидуальные сознания, мыслящие себе события, сколько (если довести этот принцип до его крайних следствий) события, которые протекают, будучи распределены единообразно, и по ходу дела мыслятся кем угодно. Тогда сумма помысленных событий будет образовывать поле их взаимного согласования, а «сознание», их помыслившее, окажется некой фиктивной сущностью [218] .

218

Эта проблема касается художественного построения stream (потока); с точки зрения психологии перспектива здесь совсем иная. Уильям Джеймс именно в понятии stream of consciousness (потока сознания) видел гарантию существования личного «я». Действительно, анализ своего собственного stream (потока) обретает черты «менталистической» методологии, и, анализируя собственный внутренний поток, мы не приходим к сомнению в существовании самих себя, причем ясное представление о различии между «я» и внешним миром сохраняется. Однако когда на книжной странице рассказчик регистрирует ряд чужих потоков сознания и помещает их в контекст внешних событий, он, напротив, редуцирует и этот поток, и другие события по методам «поведенческой» методологии и приходит к неразличению внутреннего и внешнего. С другой стороны, даже в психологии концепция сознания как потока, в который попадают и в котором координируются образы, исходящие из внешней реальности, приводит к материализации образа, в силу чего становится неразрешимой проблема его автономии по отношению к сознанию, его регистрирующему. Все это составляет ядро той критики, которую ЖанПоль Сартр направляет в адрес традиционной психологии (J. P. Sartre. L'immaginazione [ «Воображение»]. Milano, Bompiani, 1962).

(Эта работа Сартра (1905–1980) вышла в 1936 г. Кстати сказать, Сартр читал «Улисса» и цитировал его в своей главной книге: см. Сартр Ж. П. Бытие и ничто. Пер. В. И. Колядко. М.: «Республика», 2000. С. 466. – А. К.)

Здесь не место высказывать соображения о том, в какой степени эта ситуация вызывает в памяти известную проблематику современной психологии и гносеологии и в какой степени проблемы, встающие перед романистом, пользующимся такими техниками, представляют впечатляющие аналогии с теми, которые должен разрешать философ, занятый переопределением таких понятий, как «личность», «индивидуальное сознание», «появление некоего данного поля восприятия» и т. п. Разлагая мысль (а тем самым и традиционную сущность, «душу») на сумму «помысленного» и «мыслимого», рассказчик оказывается одновременно перед лицом кризиса повествовательного времени и кризиса персонажа.

Однако вполне очевидно, что эта проблема возникает, если мы встаем на точку зрения автора, когда он создает конструкцию своего произведения, поскольку с точки зрения читателя, даже не свыкнувшись еще с повествовательной техникой «Улисса», мы способны в магме голосов, фигур, идей и запахов распознать появление различных персонажей: мы не только различаем Блума,

Молли и Стивена, но и можем даже характеризовать их и судить о них. Причина этого кажется простой и ясной: каждый персонаж воспринимает то же самое недифференцированное поле физических и ментальных событий, но на пространстве страницы он объединяет эти события в форме личного стиля своего дискурса, в силу чего внутренний монолог Блума получает характеристики, весьма отличающие его от монолога Стивена, монолог Стивена – от монолога Молли, а все эти три монолога – от всех остальных потоков восприятия, стекающихся, чтобы обозначать тот или иной персонаж. Более того, эффективность, успех этих стилистических намерений таковы, что персонажи «Улисса» кажутся нам более живыми, более подлинными, более сложными, более индивидуализированными, чем персонажи любого хорошего традиционного романа, в котором всезнающий автор задерживается, чтобы разъяснить и обосновать для нас всякое событие внутренней жизни своего героя.

Но с оперативной точки зрения художника проблема предстает совсем иначе: сейчас, при чтении, нам удается соединить друг с другом два разрозненных ментальных события, признав, что оба они принадлежат Блуму, и эту возможность мы приписываем хорошему функционированию стилистического технического аппарата. Но как может функционировать этот аппарат, чтобы создать тело из той элементарной материи, из которой состоит дискурс? Приняв в качестве своей задачи разрушение традиционной концепции индивидуального сознания, Джойс дает нам взамен персонажи-сознания, но при этом (и тем самым решая ряд проблем, который не всегда могут решить исследования по философской антропологии) он должен применить на деле некие элементы связности, которые можно вычленить.

Так в'oт: вычленяя их, мы замечаем, что и здесь автор разработал новые координаты личности, проявив свою неизменную склонность к компромиссу, и поддержал свой выбор новых антропологических аспектов, обратившись к старым схемам, умело введенным в контекст.

Говорилось, что в «Улиссе» никто не совершает преступления, поскольку в нем отсутствует страсть, – а ведь одна только страсть является движущей силой любой повествовательной машины и привычных драматических узлов всякого события [219] . Но непонятно, почему нельзя назвать страстью унижение Блума, блуждающего или преданного, его отчаянное желание отцовства. Однако нужно задаться вопросом о том, почему мы замечаем эти «патетические векторы» в фигуре Блума, не теряясь в море ментальных событий, распределенных почти статически и изложенных таким образом, что ни одно из них не выделяется особо. Дело в том, что такой патетический вектор выявляется, если каждый жест персонажа, каждое его слово, каждое ментальное событие (а также жесты, слова и ментальные события других людей, его окружающих) рассматривается относительно некой системы координат. Эта система позволяет обнаружить узлы связей внутри этого пространственно-временного континуума, в котором изначально всё вправе связываться со всем, и единственный устойчивый закон – это возможность множества соединений.

219

См.: Beach. Op. cit. P. 376–382.

Проблема этих координат – центральная проблема поэтики «Улисса», и в то же время это опять же проблема искусства, встававшая перед Стивеном: если искусство – это «человеческий способ располагать чувственно– или умопостигаемую материю с эстетической целью», тогда художественная проблема «Улисса» – это проблема установления некоего порядка. «Улисс» – это книга, в которой происходит движение к разрушению мира, как говорит Юнг; Э.-Р. Курциус подтверждал, что роман коренится в метафизическом нигилизме и что в нем макрокосм и микрокосм основываются на пустоте, в то время как вся культура человечества взрывается, сгорая в прах, как при космической катастрофе [220] ; и Ричард Блэкмур напоминает, что «Данте пытался придать порядок вещам лишь в разуме и в традиции, тогда как Джойс отвергает все это и дает тип нигилизма в порядке иррациональном» [221] . Во всех этих случаях предполагается, что сущность книги состоит в беспорядке; но поскольку беспорядок и разрушение сумели проявиться в столь явной мере и стали передаваться читателю, им с необходимостью должен быть придан некий порядок.

220

Ernst Robert Curtius.James Joyce und sein «Ulysses» [ЭрнстРоберт Курциус. «Джеймс Джойс и его “Улисс”»], in: «Neue Schweizer Rundschau», XII, 1929; ит. пер. в Letteratura europea [ «Европейская литература»]. Il Mulino, Bologna, 1963.

221

Richard P. Blackmur.The Jew in Search of His Son [РичардП. Блэкмур. «Еврей в поисках своего сына»], in: «Quarterly Review». January 1948.

Итак, Джойс перемешивает магму опыта, которую он передает на каждой странице с абсолютным реализмом, причем в то же время каждое событие (чреватое огромным множеством исторических и культурных импликаций, привносимых словом, обозначающим это событие) обретает символические аспекты и соединяется с другими событиями посредством всевозможных связей, с которыми не смог бы совладать и сам автор, коль скоро они вверяются свободной отзывчивости читателя такими, каковы они суть. Здесь Джойс стоит перед лицом Эреба и Ночи, хтонических сил, высвободившихся из своих родных глубин; это одержимость реальностью, разъятой на атомы, и проклятие пяти тысячам лет культуры, вложенное в каждый жест, в каждое слово, в каждый факт. Он хочет дать нам образ такого мира, где многообразные события (а в книге содержится сумма культурных аллюзий: Гомер, теософия, теология, антропология, герметизм, Ирландия, католическая литургия, Каббала, упоминания о схоластике, но также повседневные события, психические процессы, жесты, «восточные» иллюзии, связи по родству и по выбору, физиологические процессы, запахи и вкусы, шумы и явления) сталкиваются и складываются друг с другом, отсылают друг к другу и отталкивают друг друга, словно при статистическом распределении событий, происходящих внутри атома, позволяя читателю наметить многообразные перспективы взгляда на это произведение-универсум. И все же возможности символических связей здесь не те, благодаря которым становился говорящим средневековый Космос, где каждая вещь была манифестацией некой иной реальности. Там это происходило при сопровождении целого набора фигур, утвержденного традицией и приведенного к единообразию авторитетом «Бестиариев» и «Лапидариев», «Энциклопедий» и Imago Mundi [222] . В средневековом символе отношение между означающим и означаемым ясно в силу однородности культуры: но именно этой однородности одной-единственной культуры и не хватает современному поэтическому символу, который порождается многообразием культурных перспектив. В нем знак и означаемое обручаются посредством короткого замыкания, поэтически необходимого, но онтологически неосновательного и непредвиденного. Шифр не покоится на отсылке к объективному космосу, данному за пределами произведения; его понимание имеет силу лишь внутри произведения и обусловлено структурой последнего. Произведение как Все предлагает ех novo [223] лингвистические условности, которыми оно управляется, и становится ключом к своим собственным шифрам. Жан де Мен заполняет «Roman de la Rose» [224] символическими фигурами, эмблемами, и ему нет нужды объяснять особо, о чем он говорит: его современникам это и так известно. Элиот вынужден писать ряд примечаний к «The Waste Land» [225] , упоминая Фрэзера, мисс Вестон и карты Таро, – и все же читатель не получает несомненно верных ключей, позволяющих ему без труда ориентироваться в этой поэме.

222

«Образ мира» (лат.): заглавие энциклопедии, приписывавшейся Гонорию Августодунскому (см. о нем прим. переводчика 77).

223

Заново (лат.).

224

Жан де Мен (он же Шопинель, или Клопинель, ок. 1250 – ок. 1315) – французский поэт, автор второй части «Романа о Розе», законченной до 1280 г. (автором первой части был Гийом де Лоррис). Об аллегориях в этой поэме см.: Хейзинга Й. Осень Средневековья. М.: Наука, 1988. С. 124—127.

225

«Бесплодная земля» (англ.), поэма Т.-С. Элиота (написана в 1922, русский перевод – 1971).