Поэзия Бориса Пастернака

Альфонсов Владимир Николаевич

Я не держу. Иди, благотвори. Ступай к другим. Уже написан Вертер, А в наши дни и воздух пахнет смертью: Открыть окно что жилы отворить.

Выше эти стихи приведены как пример вторжения эпохи, современности в субъективную лирическую ситуацию. Все так, только отметим особый, «пастернаковский» характер этого вторжения - через присоединительную конструкцию, через поясняющее, по существу придаточное предложение. Гетевский Вертер (классический образец претворения жизненной драмы в высокое искусство) и реальный трагизм современности, «наших дней» потесняют своим масштабом, ставят на место пережитую историю разрыва, но они не посторонний член сравнения - они вошли в текст как внутреннее знание, на волне всеобъемлющей

и все понимающей музыки. Заключительный аккорд стихотворения очень трагичен по объективному смыслу своему, но это не переключение темы на что-то другое и тем более не какой-то на что-то многозначительный намек (так порою получается при актерском исполнении стихотворения) - это естественное расширение темы, идущее изнутри и мгновенно охватившее мир. Это выход в общее, а он для Пастернака всегда исцеление, в данном случае от «нательной болезни» обмана.

Выход в мир, который сам тяжело, может быть, непоправимо болен? В определенном смысле да. Скажу больше: из глубины текста звучит знакомый нам по «Марбургу» голос здоровья, равный инстинкту самосохранения. «Уже написан Вертер» - в этих словах не только признание великого творческого прецедента. Применительно к житейской коллизии «Разрыва», в сопоставлении нес Гете (автором), а с Вертером (героем) они поворачиваются «неромантической», трезвой стороной: не застрелюсь. И окно в современность может ограничиться той самой форточкой из «Сестры», которую столько раз инкриминировали Пастернаку как узость, отгороженность от современности: «Сквозь фортку крикну детворе...» («Про эти стихи»). Безоглядный бросок в эпоху не в норме Пастернака, это, по его понятиям, тоже романтизм, если не хуже. Характерен и новый акцент в отношении к любимой. Прощальные слова, обращенные к ней,- «Иди, благотвори» - вряд ли содержат иронию. Не продолжение борьбы - скорее солидарность на пороге новой, непредсказуемой жизни. Но бесконечно важна сама эта соотнесенность с общим, с миром - знак эпического в сознании Пастернака.

В цикле «Болезнь», который неотделим от «Разрыва», мир целебен своей первозданной, мудрой простотой и незапятнанностью: «Почерпнут за окном покой // У птиц, у крыш, как у философов... На свете нет тоски такой, // Которой снег бы не вылечивал» («Январь 1919 года»). Но мир спасает, «сызнова воспитывает» и по-другому - грозным ходом событий; история ворвалась в его природный состав и сама обрела природное лицо («Кремль в буран конца 1918 года»). Варианты разные, а суть одна - важен масштаб поэтической мысли. В «Разрыве» любовный сюжет недостоин трагедии. Трагедийное проступает в авторском сознании, не по ходу дела, не в перипетиях сюжета - в конце. Когда раздвинулись масштабы, заговорила судьба. «А в наши дни и воздух пахнет смертью...» Это как древнее «memento mori», не в абстрактном виде, а «по-пастернаковски», с указанием на наличный состав: за смертью действительно не надо было ходить далеко.

Стихотворение «Рояль дрожащий пену с губ оближет...», будучи само по себе шедевром, ставит все на место и в целом цикле - соединяет противоположные тенденции и трансформирует

их в поэтическую истину разрешающего свойства. Оно финал даже для двух циклов - «Болезнь» и «Разрыв». «Болезнь» в книге предшествует «Разрыву», хотя в жизни, как утверждает биографический комментарий, была обратная последовательность. И это понятно: душевное состояние, запечатленное в «Болезни», получает в «Разрыве» обоснование и разрешение, начало и конец.

Но, конечно, «Болезнь» существует и как самостоятельный, внутренне завершенный цикл. Причинно-следственные связи раскрываются в «Разрыве», последнее стихотворение «Болезни» («Мне в сумерки ты все - пансионеркою...») перекидывает мост к «Разрыву». Но только последнее. Самоценность цикла «Болезнь» заключается как раз в его тематической исключительности, чрезвычайности.

Губы, губы! Он стиснул их до

крови, Он трясется, лицо обхватив. Вихрь догадок родит в биографе Этот мертвый, как мел, мотив.

(«Может статься так, может иначе...»)

Новую ситуацию «надо высказать» - для поэта она оборачивается напряжением и остротой творческой задачи. Внутри «Болезни» ситуация тоже «разрешается» - поэтическим одолением «непривычного» душевного состояния, творческой результативностью выражения.

Чрезвычайный, «ненормальный» характер ситуации еще больше истончает слух, обостряет зрение - появляется какая-то особая, почти фантастическая пристальность взгляда на окружающее. Вот они, в «Болезни», главные состояния (статичные положения, точки), из которых видится мир:

Может статься так, может иначе, Но в несчастный некий час Духовенств душней, черней нночеств Постигает безумье нас.

Стужа. Ночь в окне, как приличие, Соблюдает холод льда. В шубе, в креслах Дух, и мурлычет - и Все одно, одно всегда.

(«Может статься так, может иначе...»)

Увы, любовь! Да, это надо высказать! Чем заменить тебя? Жирами? Бромом? Как конский глаз, с подушек, жаркий, искоса Гляжу, страшась бессонницы огромной.

(«Мне в сумерки ты все - пансионеркою...»)

Что же видится? «Болезнь» - самый «метельный» цикл Пастернака, наподобие «Снежной маски» у Блока. Только метели здесь другие. У Блока «гуляет ветер голубой», «снежная мгла взвилась», «заграждена снегами твердь», «И снежных вихрей подъятый молот // Бросил нас в бездну, где искры неслись, // Где снежинки пугливо вились...». Вьюга, метель представлены у Блока в бесконечном разнообразии образов, и все они объединены неким символическим знаком - это «стихи зимы среброснежной». У Пастернака метель тоже «выражает чувство», но она реальнее, зримее в своих «клочьях и прядях», «крутящих» вихрях и «тихой» (затаившейся) пурге.

Больной следит. Шесть дней подряд Смерчи беснуются без устали. По кровле катятся, бодрят, Бушуют, падают в бесчувствии.

(«Больной следит. Шесть дней подряд...»)

Здесь другая мера конкретности. У Блока: «Ладьи ночные пролетели, // Ныряя в ледяных струях». У Пастернака: «Вдали, в Кремле гудит

Иван, // Плывет, ныряет, зарывается». Но самое удивительное у Пастернака - последствия метели, та работа, та лепка скульптора, которая метелью проделывается. Рогатый сад, как лось, до колен утонул в снегу и «замер загадкой, как вкопанный, // Глядя на поле лепное». Или:

Наутро куколкой тутовой Церковь свернуться успеет.

(«С полу, звездами облитого...»)

Будто каплет с пихт. Будто теплятся. Будто воском ночь заплыла. Лапой ели на ели слепнет снег, На дупле - силуэт дупла.

(«Может статься так, может иначе...»)

Странно, что такая зоркая точность видения расценивается кем-то как крайний субъективизм.

«Темы и вариации» (в целом) - «несобранная», разнонаправленная книга. В ней нет внутренней слитности «Сестры». Но я бы не сказал, что она вторична по отношению к «Сестре»,- вторичен цикл «Нескучный сад», но не книга в целом. Бури экспрессивных чувств и волхвова-ние над деталями, подробностями, романтические обобщения и емкая точность психологических характеристик - картина здесь складывается размашистая, с многими центрами и фигурами, что выражает новый драматизм понимания жизни. В сюжетно обозначенных темах силен элемент повествовательности, портретности. Эту тенденцию продолжают стихотворения 20-х годов, собранные в сборнике «Поверх барьеров» (1929, 1931). К фигурам Шекспира и Пушкина, нарисованным в «Темах и вариациях» («Шекспир», «Тема с вариациями»), присоединяется мощная, в роденовском ключе исполненная фигура Бальзака (стихотворение «Бальзак»), и лирические послания, обращенные к современникам, превращаются по существу в портреты адресатов («Анне Ахматовой», «Марине Цветаевой», «Мейерхольдам», «Памяти Рейснер»).