Поэзия Бориса Пастернака
Шрифт:
За взрывами романтического чувства у Пастернака стоит, как правило, подвижная и в основе своей «трезвая» мысль, изнутри сдерживающая романтический напор.
Цветаева выделила в «Темах и вариациях» цикл «Я их мог позабыть», «Маргариту», «Здесь прошелся загадки таинственный ноготь...», а кроме того - четвертую вариацию в цикле о Пушкине «Облако. Звезды. И сбоку...». Именно в этом стихотворении, почти в «цветаевских» интонациях», утверждается идея утраты как необходимого условия творческого служения. Взят мотив Але-ко, но отрицается как раз путь Алеко, его прямой расчет с жизнью, в поступках, в судьбе частного, полноправного в своих чувствах «я». Судьба поэта, чей образ встает в контексте всего цикла, иная: его высшая свобода - это, с другой стороны, требовательное предназначение, несвобода; претензии и прихоти частного «я» часто оказываются «не в счет».
Это ведь кровли Халдеи Напоминает! Печет, Лунно; а кровь холодеет. Ревность? Но ревность не в счет!
Стой! Ты похож на сирийца. Сух, как скопец-звездочет.
Тень как навязчивый евнух. Табор покрыло плечо. Яд? Но по кодексу гневных Самоубийство не в счет!
Прянул, и пыхнули ноздри. Не уходился еще? Тише, скакун,- заподозрят. Бегство? Но бегство не в счет!
Идея утраты, трагической платы за избранничество, за талант составляет самый центр романтического самосознания Цветаевой. Сходятся крайности: невозможность жизни - это и есть жизнь, в невосполнимости утраты - залог и основа внутренней силы («невосстановимо хлещет стих»). В любовном варианте цветаевской поэзии это дает мотив любви с обязательной трагической концовкой или - шире - мотив роковой несоединимости любящих: «Не суждено, чтобы равный - с равным...». Сознание - почти мифологическое: древняя трагедия неотвратимого рока вошла в Цветаеву, стала чуть ли не бытом (при всем отсутствии быта). «Судный день» - продленный на всю жизнь. Но при этом и ревность, и месть, и самоубийство - все для Цветаевой (для ее героини) как раз «в счет». И ее Пушкин - в позднейшем цикле стихов - никак не ограничивает свое частное «я», наоборот, он утверждает его с бунтарской энергией («уст окаянство»). Серость жизни у Цветаевой взрывается жизнью же - удесятеренной в каждом реальном мгновении. А в стихотворении Пастернака есть равновесие. Интонация страстей, движущая стихотворение, в конечном счете обманчива, она здесь не единственная, а может быть, даже и не главная. Есть другая, скрытая интонация - мысли, уже спокойной в своей убежденности. Она не заявляет себя прямо, она всего лишь сумма отрицаний того, что «не в счет», и только в целом цикле проясняется по существу,- но все равно: именно эта интонация приводит к последней завершенности и полноте. Пастернаку не надо превращать жизнь в выжженную пустыню, чтобы снова и снова воскресать из пепла.
Если взять творчество Пастернака шире, то всему этому есть и такое объяснение. Дело не только в его взгляде на судьбу поэта, более уравновешенном и спокойном, хотя тоже трагедийном по существу,- дело скорее в его отношении к самой жизни, ее простым возможностям. Цветаева яростно переживала жизнь, но она же могла обрушиться на нее с последним проклятием: «Эта слизь называется - жизнью!» У Пастернака такое немыслимо. Зная моменты романтического разлада, он в то же время невысоко ценит романтическое самоутверждение, построенное на таком разладе. Он не обрушивается на окружение, как Цветаева или, скажем, Маяковский в «Про это», проклинающий не только мещанский быт, а быт вообще, в том числе быт самых близких, родных ему людей и предъявляющий людям требования в сущности невыполнимые. Пастернак снимает с окружения добрую половину вины, чтобы отнести ее на счет самого поэта - самого себя.
Я с ними незнаком. Я послан богом мучить Себя, родных и тех, Которых мучить грех.
(«Как усыпительна жизнь!..»)
В этом «которых мучить грех» - целая нравственная программа. То есть за поэтом остается право на отрыв, на то, чтобы не быть «как все» - такова его судьба и кара: искусство требует целого человека. Но его отрыв, его полет знает свое подножье, почву, это полет с щемящей, даже покаянной оглядкой на то, что оставлено. В конечном счете - это признание других вариантов, невозможных для поэта, но законных по существу. Более того - служащих как бы условием для полета. Этот мотив (и сам образ полета с оглядкой) определяет смысл и построение одного из самых прекрасных стихотворений Пастернака 20-х годов (1928):
Рослый стрелок, осторожный охотник, Призрак с ружьем на разливе души! Не добирай меня сотым до сотни, Чувству на корм по частям не кроши.
Дай мне подняться над смертью позорной. С ночи одень меня в тальник и лед. Утром спугни с мочажины озерной. Целься, все кончено! Бей меня влет.
За высоту ж этой звонкой разлуки, О, пренебрегнутые мои, Благодарю и целую вас. руки Родины, робости, дружбы, семьи.
В «Темах и вариациях» (вернемся к ним) экспрессивное начало не мешает - скорее содействует глубокой реалистичности психологического рисунка. Цикл «Разрыв» в этом отношении - новое слово в любовной лирике Пастернака. Он необычен самим поворотом любовной темы: любовь-борьба, «зуб за зуб». И он содержит образцы предельной поэтической точности в раскрытии каверзных психологических состояний, не только «его» (лирическое «я»), но и «ее» - соперницы, обидчицы, любимой:
Разочаровалась? Ты думала - в мире нам Расстаться за реквиемом лебединым? В расчете на горе, зрачками расширенными В слезах, примеряла их непобедимость?
(ш Разочаровалась? Ты думала - в мире нам...»)
Нечасто у Пастернака случаются стихотворения, столь очевидно замкнутые на обнаженном и очень определенном чувстве (когда тема «высовывается»). Таковы в «Разрыве» «О ангел залгавшийся, сразу бы, сразу б...», «О стыд, ты в тягость мне!..», «От тебя все мысли отвлеку...», «Разочаровалась? Ты думала - в мире нам...». Ассоциативная
О ангел залгавшийся, сразу бы, сразу б, И я б опоил тебя чистой печалью! Но так - я не смею, но так - зуб за зуб! О скорбь, зараженная ложью вначале, О горе, о горе в проказе/
О ангел залгавшийся,- нет, не смертельно Страданье, что сердце, что сердце в экземе! Но что же ты душу болезнью нательной Даришь на прощанье?..
(«О ангел залгавшийся, сразу бы. сразу б. .»)
Можно сказать, что в контексте целого Пастернака это, по существу, прямое, «неметафорическое» высказывание, при всем том, что формально метафора не только присутствует - она эффектна и чрезвычайна по своей остроте. В «Разрыве» - тоже редчайший случай - даже впрямую, «по-маяковски», прозвучал мотив преобладания конкретного жизненного положения, факта над искусством самого высокого (Себастьян Бах) разряда:
На мессе б со сводов посыпалась стенопись, Потрясшись игрой на губах Себастьяна. Но с нынешней ночи во всем моя ненависть Растянутость видит, и жаль, что хлыста нет. («Разочаровалась? Ты думала - в мире нам...»)
По свидетельству Н. Вильмонта, Пастернак еще до выхода «Тем и вариаций» часто в кругу знакомых читал «Разрыв». Он и сам вслушивался, и на других проверял эти необычные для него стихи. Ими он внес свою лепту в показ катастрофических, «лживых» коллизий любви. В любовной поэзии 10-х, а затем 20-х годов такие коллизии, как никогда прежде, стали преобладающими. Противоположные, спорящие поэтические системы именно на них сходились, перекликались - и продолжали спорить. Достаточно вспомнить позднего Блока, автора «Черной крови» и «Унижения», или Маяковского с его темой «проданной» любви. И не менее важно учесть, что могучим катализатором драматической любовной лирики эпохи явились стихи Анны Ахматовой.
Когда Блок в «Унижении» (1911) бросил свое резкое, эпатирующее «Так вонзай же, мой ангел вчерашний,//В сердце - острый французский каблук!», он по существу стимулировал, если не сказать начинал, новое направление любовной поэзии, которое разработали, каждый по-своему, Маяковский, Ахматова, Северянин и другие поэты. А его знаменитое «Превратила все в шутку сначала...» (1916) - это уже и признание, и освящение своим высоким авторитетом того нового в психологической трактовке любовного сюжета, что принесли молодые поэты, в первую очередь Ахматова. Но одновременно и полемика: «ахма-товский» сюжет представлен здесь как нечто побочное, преходящее, за чем следует возврат к привычным блоковским психологическим и поэтическим измерениям («Что ж, пора приниматься за дело,//За старинное дело свое.-//Неужели и жизнь отшумела,//Отшумела, как платье твое?»). Блок словно демонстрирует, что он тоже может подать ситуацию через поведение, жест, деталь («Подурнела, пошла, обернулась», «Десять шпилек на стол уронив»), но для него это не может быть исчерпывающим внутренним решением темы. Все это служит средством характеристики «ее», героини, а в состав лирического «я» входит опосредованно и частично, как свидетельство того, что «вижу» и «понимаю», но... В прямом самораскрытии блоковского «я» такого рода «прозаические» детали возникают, по-преимуще-ству, в порядке самоиронии или на пределе трагического «отрезвления», то есть в точке критической, на переломе сознания («Жизнь моего приятеля», «На островах»). У Блока они эмоционально выделяются, подчеркиваются.
В самом взаимодействии поэтических систем возникает ситуация, подобная драматическому любовному соперничеству. Ахматова не просто предоставила в поэзии голос женщине, самовыражению женской души - она разрушала устойчивый, с вековыми традициями, поэтический образ. Ее героиня не захотела быть иконой, «гением чистой красоты», равно как и страдательным выражением извечной «женской доли». В откровенной подаче ее переменчивых свойств, независимо от того, «победительница» она в конкретном случае или «побежденная», было заложено некое преимущество женщины. Оно в способности и праве говорить о жизни начистоту, «без теорий», исходя из реальных жизненных положений, а не из общих представлений о мире и месте человека в нем. В начале века, когда поэзия питала особый вкус к самым широким концепциям мира и человека, трудно было предположить, что такая позиция, ведущая отсчет от частного «я», может приобрести характер целостного и глубокого миропонимания, для этого должно было измениться само отношение к универсальным, всеохватным идеям. Книги Ахматовой, в первую очередь «Четки», были восприняты как свидетельство новой поэтической правды, но все же со скидкой на заведомую ограниченность ахматовского мира. Сама их правдивость в раскрытии женской души, особенно подкрепленная небывалым успехом «Четок» и потоком женских исповедей-подражаний, несла в себе нечто, побуждавшее к оценкам полемическим или снисходительным. Блок свое стихотворение «Женщина» 1914 года посвятил «памяти Августа Стриндберга», но сдается, что дело здесь не только в Стриндберге, который прославился своим «женоненавистничеством»,- в каком-то отношении, возможно, это и полемика с «Четками» на предмет «правды» и «лжи», заключенных в женской душе.