Поэзия Бориса Пастернака
Шрифт:
Что же касается натурфилософских мотивов (или как раз почти полного отсутствия их у Пастернака), то тут, по-видимому, не лишне учесть и такой момент. Натурфилософская поэзия XX века как никогда тесно связана с состоянием реальных наук. Хлебников и Заболоцкий, решая проблему «человек и природа», стремились исходить не из самосознания личностного «я», а из картины мира, нарисованной аналитическим, безличным, в известной степени собственно научным знанием. Казалось бы, антиромантический принцип должен при этом торжествовать безраздельно. Должен - но на деле оказывается много сложнее. Сами ученые порою протестуют и жалуются, что от них требуют невозможного - чуть ли не окончательного решения «проклятых» вопросов человеческого бытия. И именно поэт, загоревшись пафосом научного познания, способен больше,
По логике Пастернака не так уж далеки друг от друга романтическое самоутверждение личности в мире и погружение в пучину обезличивающих человека натурфилософских проблем, если оно ищет универсального, всеобъясняющего смысла бытия. В обоих случаях остается место для обиды человека на мироздание. Для себя Пастернак выбрал другое - доверие к жизни, ее безусловным началам. Этим доверием преодолевается космическое одиночество человека, страх смерти, а с другой стороны - агрессивность «сверхчеловеческих» претензий (внутренне стороны связанные, совмещающиеся). В том, что мир «всегда таков», есть для него момент на веру принятой высшей воли - воли к единству, нерасторжимости духовного (не только предметного) целого. В «Сестре» это дано во множестве вариантов.
Ты спросишь, кто велит, Чтоб губы астр и далий Сентябрьские страдали?
Чтоб мелкий лист ракит С седых кариатид Слетал на сырость плит Осенних госпиталей?
Ты спросишь, кто велит? - Всесильный бог деталей, Всесильный бог любви, Ягайлов и Ядвиг.
(«Давай ронять слова...»)
Высшая целесообразность приписана самой жизни. Очевидное выражение этой целесообразности, в образах, творится художником. (Мгновенная образная ассоциация: браком литовского князя Ягайло и польской королевы Ядвиги установлены мир и союз.) Внешнее и внутреннее совмещаются, познание мира и самопознание человека стремятся к равновесию, не подменяя друг друга. Весь мир предстает как «явленная тайна» - он очевиден и в то же время загадочен, бездонно глубок.
Лирика Пастернака не знает темы смерти в открытом виде (хотя в целом искусство, по его словам,- это дума о смерти и преодоление смерти). Он не однажды касался ее в переводах. Можно даже подумать, что он как поэт внутренне освобождался от этой темы, переводя, скажем, из Рильке потрясающий «По одной подруге реквием». И, конечно, переводы, в данном случае названный «Реквием», переведенный в 20-х годах, помогают что-то прояснить в мотивах и принципах его собственной поэзии. Не беру стихотворение Рильке во всем объеме. Отмечу лишь в схематичном виде, что в целом оно не о смерти.- оно о «старинной вражде», которая «есть между жизнью и большой работой». И готовящееся материнство героини-художницы, и сама ее смерть от родов («по старой моде») даны у Рильке как жестокое вторжение жизни (где властвует время и «соки вожделеют») в превысивший ее заповедный круг искусства, преобразующего «крепость слез» в «крепость наблюдений», явления и веши - в суверенную эстетическую данность («не я есмь, но: это есть»). Не «уход» искусства от жизни, нет: во втором «Реквиеме», тоже переведенном Пастернаком, герою (самоубийце) не хватило, может быть, именно живого случая - «прикосновенья женщины», «недосужего» прохожего, зрелища «простого испол-ненья» работы в слесарне или «преграду обходящего жучка»,- чтобы сохранить себя и, в себе, высокое искусство. Но не об этом речь. В данном случае нас интересует поэтическое выражение смерти в начале первого «Реквиема», единственное в своем роде ощущение границы (границы ли?) между жизнью и небытием. Сокращению эти стихи не поддаются, их или не цитировать совсем, или приводить цельным,
Я чту умерших и всегда, где мог. давал им волю и дивился их уживчивости в мертвых, вопреки д>рной молве. Ни ты. ты рвешься вспять. Ты льнешь ко- мне, ты вертишься кругом и норовишь за что-нибудь задеть, чтоб выдать свой приход. Не отнимай, что я обрел с трудом Я прав. Кой прок в тоске о том, что трогало. Оно претворено тобой; его здесь нет. Мы всё. как свет, отбрасываем внутрь им бытия, когда мы познаем
Я думал, ты зрелей Я поражен, что уго бродишь ты, отдавши жизнь ни большее, чем жен шине дано.
Что нас сразил испугом твой конец,
и оглушил, и, прерывая, лег
зияньем меж текущим и былым,
так это наше дело. Эту часть
наладим мы. Но то, что ты сама
перепугалась, и еще сейчас
в испуге, где испуг утратил смысл,
что ты теряешь вечности кусок
на вылазки сюда, мой друг, где всё -
в зачатке; что впервые пред лицом
вселенной, растерявшись, ты не вдруг
вникаешь в новость бесконечных свойств,
как тут во всё; что из таких кругов
тяжелый гнет каких-то беспокойств
тебя магнитом стаскивает вниз
к отсчитанным часам: вот что. как вор,
меня нежданно будит по ночам.
На первый взгляд, здесь слияние тончайших и драматичнейших, но в общем-то обычных мотивов.
На свете много трагических стихов о последнем прощании с жизнью, судорожном или умиротворенном, со страхом или надеждой, с вызовом, просветлением, отчаянием...
У Фета - в «Грезах»:
В груди восторг и сдавленная мука, Хочу привстать, хоть раз еще вздохнуть И, на волне ликующего звука Умчася вдаль, во мраке потонуть.
У Ахматовой - в «Клевете»:
Чтоб в страшной пустоте мое осталось тело, Чтобы в последний раз душа моя горела Земным бессилием, летя в рассветной мгле, И дикой жалостью к оставленной земле.
Переступив границу смертного часа, прощания, этот мотив звучит уже полностью как голос
«оттуда», по-разному, в разном философско-эсте-тическом ключе трактуя само небытие. У Заболоцкого - «Сон»:
Я уплывал, я странствовал вдали, Безвольный, равнодушный, молчаливый, И тонкий свет исчезнувшей земли Отталкивал рукой неторопливой.
Какой-то отголосок бытия Еще имел я для существованья, Но уж стремилась вся душа моя Стать не душой, но частью мирозданья.
Другой, не менее распространенный мотив в пределах темы смерти - мотив памяти об умершем. Присутствие умершего рядом, тут, как живого,- сколько существует на этот счет самых разнообразных поэтических решений.
В обоих случаях мы имеем дело с каким-либо акцентированным эмоционально-психологическим состоянием или (как у Заболоцкого) представлением, «знанием». При всем нажиме, естественном по характеру темы, эти состояния (представления) не разрушают «нормальных» координат сознания, они «понятны» в пределах космоса, миропорядка, включающего в себя и небытие - звучащий мрак ли, рассветную мглу или (у Заболоцкого) некий мир без форм, но в вечном движении и работе. И крайний хаос, абсурд, взятый в онтологическом значении, тоже будет «понятен».
У Рильке наличествуют оба мотива - «состояние» умершей (на уровне догадок, предположений о нем - не больше!) и состояние лирического «я». Но суть не в них, самих по себе, а в том, что нарушена, взорвана вся структура познания,- сюда, в сферу познания, перемещен конфликт.
«Мы всё, как свет, отбрасываем внутрь//из бытия, когда мы познаем»,- то есть претворяем все во внутреннюю истину, столь же безусловную, как бытие. А тут она рушится, и все попытки, далее в стихотворении, ответить на вопрос (обращенный к героине) «Зачем ты здесь?» лишь усиливают ощущение изначальной тайны, не по делу вспоротой изнутри. Искусство «знает» эту тайну, само несет ее «в потустороннем отдыхе картин», ибо искусство соизмеримо с вечностью. Случай жизни «рванул» героиню назад «с передовых путей» искусства, вывел из «зеркала» наблюдений. И та же жизнь в виде смерти, то есть в виде вопроса, на который нет ответа, опять вторгается в великое равновесие искусства, равновесие, которое лирический субъект стихотворения («я») «обрел с трудом», которое достигается внутренней работой в самом художнике - «во мне самом».