Поэзия Бориса Пастернака
Шрифт:
Теперь самое время перейти к поэмам, произведениям собственно эпическим,- так оно и было в эволюции Пастернака. Однако не завершила своего движения центральная идея лирики 1910-1920-х годов. Поэтому есть смысл нарушить хронологическую очередность и, хотя при этом, с пропуском поэм, возникают в разборе трудности, обратиться к книге «Второе рождение», написанной в 1930-1931 годах (вышла в 1932-м).
7
Живость и острота социальной проблематики, вступавшей в поэзию Пастернака, во многом зависели от того, насколько он мог поступиться исключительностью поэтической судьбы,- неизбежен был перевод поэтического героя в «обычный» социальный разряд, взгляд на него со стороны, в контексте исторического времени. В поэмах 20-х годов этот процесс достаточно очевиден. В «Высокой болезни», грандиозном эскизе лирического эпоса, есть разнообразные выходы в саму революционную эпоху, но начало их в судьбе специфической, судьбе поэта, хранителя «музыки во льду». В «Лейтенанте Шмидте» и «Спекторском» Пастернак возьмет
Так в поэмах (подробно об этом дальше). А в лирике?
Перед лирикой Пастернака тоже встали проблемы общего значения. С середины 20-х годов и критики, и сами поэты упорно говорят о кризисе лирики. Заново обсуждается вопрос о соизмеримости масштабов современности и возможностей лирического восприятия. Чрезвычайным, осложняющим фактором при этом явилась теория и практика идеологической «переделки» интеллигенции, которая на деле, во многих своих проявлениях, вела к унификации художественного сознания. Лирика и жизнь - для Пастернака эта проблема оставалась извечной и сугубо индивидуальной, не поддающейся нормировке. Рапповские, а также лефовские рецепты переделки воспринимались им как угроза практического упразднения лирики, если не вообще искусства, но что-то здесь, по Пастернаку (см. письмо к Н. Тихонову от 5 декабря 1929 года), недоговаривалось: если «литература никому не нужна», то не проще ли ее откровенно «свернуть» и «закрыть»?
В письме к С. Д. Спасскому от 29 сентября 1930 года Пастернак говорит, что лирика как форма выражения жизни - это «всегда переменный вид общего языка, какой на пробу и на выбор находишь для своей музыки, когда она к тебе пришла и в тебе осталась». И далее: «Это было делом условным, игрою вкуса, риска, скромности и чего хотите у всех (и у величайших) во все времена. С той только разницей, что этот выбор направлялся жизнью, а теперь он произволен. Ни общего языка, ни чего бы то ни было другого современная жизнь лирику не подсказывает. Она его только терпит, он как-то экстерриториален в ней. [...] Общий тон выраженья вытекает теперь не из восприимчивости лирика, не из пре-обладанья одного вида реальных впечатлений над какими-либо другими, а решается им самим почти как нравственный вопрос...»
«Нравственный вопрос», ответственность за выбор определенного «вида общего языка» есть веление времени. Он, понятно, не мог быть решен для Пастернака стандартизацией содержания и формы. Но Пастернак не принимает и лефовского пути, когда поэтическая энергия направлена на изобретение своеобразных, новых приемов для выражения готовых, общезначимых идей, которые существуют и сами по себе, отдельно от поэзии. Отсюда видимое «безразличие» Пастернака к вопросам формы, о чем он говорит в цитируемом письме. Лирика в поэте «сидит и болеет, потому что не болеть сейчас не может, а как именно внешне выражается эта ее болезнь...- вопрос глубоко второстепенный. (...) Другое дело, если в человеке нечему болеть и область внешнего выраженья всего его исчерпывает. Такой прав во всех своих ошибках. Органического чуда объективности он никогда не переживал... Он был орнаментом, в лучшем смысле на нравственном грунте, орнаментом и остался...»
Эта мысль Пастернака получит продолжение в его споре с Н. Асеевым по поводу доклада Асеева «Сегодняшний день советской поэзии» в Московском отделении Всероссийского союза советских писателей в декабре 1931 года Отметим в качестве примечания, что решительное неприятие «ремесленного полуискусства» Лефа не исчерпывало для Пастернака отношения к творчеству, а тем более судьбе крупнейших представителей Лефа - Маяковского и того же Асеева. Позже, в «Людях и положениях», Пастернак скажет, что ему недоступен весь Маяковский, начиная с «Мистерии-буфф». По ходу дела, в 20-х годах, были и другие оценки. Пастернак, к примеру, защищал Маяковского от критики Н. Тихонова: «Вы всегда несправедливы к Маяковскому. Прав все-таки оказался я в своем к нему отношении. Он написал «Парижские стихи», бесподобные по былой свежести» (письмо к Н. Тихонову от 7 июня 1925 года). И в поздней критической оценке Пастернак делает решительное исключение для «предсмертного и бессмертного документа» Маяковского - поэмы «Во весь голос». Про Маяковского Пастернак не мог сказать, что в нем «нечему болеть». Лирика в Маяковском тоже «сидит и болеет», это Пастернак прекрасно понимал. В самой гибели Маяковского он увидел ее трагически-непререкаемый взрыв (глава о Маяковском в «Охранной грамоте», стихотворение «Смерть поэта»).
Говоря об индивидуальном тоне лирика, Пастернак настойчиво подчеркивает (подчеркивает буквально - в тексте) исходную, направляющую роль жизни, в содружестве с которой творит поэт: «восприимчивость лирика», «вид
1 См. раздел «К главе XIV. «Разговор с неизвестным другом" (Асеев н Пастернак)» в публикации
реальных впечатлений», «органическое чудо объективности*. Принцип ближней дистанции, родства с жизнью в ее наличном составе противопоставлен в системе Пастернака абстрактному пафосу общих мест, «прописей». Возможная при этом предметно-тематическая узость несущественна, лирика сильна не темами, в каком-то отношении она сама себе тема (ибо «сидит и болеет»). Пастернак не склонен отвергать близлежащее, обиходное во имя «исторического гаданья». Но это не значит, что смысл его поэтических усилий в консервации обиходного. Нет особой нужды защищать Пастернака от обвинений в приверженности к спокойному быту. Тем более что спокойного быта у него тогда просто не было. Вопрос для него стоит по-другому. Переставим в приведенных формулах ударение, допустим другое подчеркивание: «восприимчивость лирика», «вид реальных впечатлений» «органическое чудо объективности»,- и это будет тоже правда, другая ее сторона. Творчество вырастает на жизненной основе, но оно претворяет, преображает действительность. Ему сопутствуют выбор и риск, «игра» по большому счету - и отказ от многого, что «не в счет». По аналогии с историческим деянием это тоже путь от «личного» к «общему» - к «явленной тайне», высшей реальности, открываемой искусством.
«Она (поэзия.- В. А.) вообще без самопо-жертвованья немыслима,- пишет Пастернак Н. Тихонову 5 декабря 1929 года.- Я жертвовал собой и во имя прозрений и во имя традиции. Первое делалось, когда любилось легко и когда пристрастия дифференцировались. Когда одни любили одно, а другие - другое. Когда же настало такое положенье, когда все будто бы любят одно, а на самом деле ничего не любят, я полюбил традицию, чтобы не вовсе распроститься с этим чувством».
Знакомая мысль, только в новом повороте. Прозрение и традиция разделены исторически (биографически), поставлены в зависимость от перемен в эпохе и реакции художника на эти перемены. Но по внутреннему свойству, помеченному как общий знак «во имя» (во имя чего жертвует художник), прозрение и традиция являют две стороны единой, слитной природы искусства. За частным случаем стоит мысль самого широкого, универсального плана. Вспомним: поэзию, искусство художник «начинает собою» (открытие, новизна), и одновременно искусство «вековечно» и в этом смысле равно себе (традиция). Нравственный вопрос заостряется моментом выбора, предпочтительным, во времени, акцентированием той или иной стороны.
А далее в письме - нечто неожиданное: «Я сам все эти годы жертвую собой для штампа. Я знаю, что и это поэзия, мне это близко».
Неожиданно введение «штампа» в разряд «во имя» («жертвую собой для штампа»). «Штамп» - знак нетворческого, безликого, а здесь он поставлен в контекст размышления о традиции и новизне.
Цитируемые части текста разделены в письме, а точнее - соединены, одной-единственной фразой: «Меня не может не трогать Перовская» (поводом для разговора послужила поэма Вольфа Эрлиха «Софья Перовская»). И это многое поясняет.
Во-первых, усилена аналогия между творческим и историческим - самопожертвованием художника и подвигом исторического героя. Место
Перовской в творчестве самого Пастернака занимает лейтенант Шмидт или, скажем, Лариса Рейснер («Памяти Рейснер») - культ героев «Народной воли» по-своему отразился и многое поэтически определил для Пастернака в «ликах» революций XX века.
Во-вторых, и это тесно связано с первым, поэзия, по логике Пастернака, не в штампе («действительном штампе», как сказано выше) - она присутствует, сохраняется в жертве для штампа, то есть в драматической коллизии, которая сама по себе тоже традиция и знаменует неизбежную зависимость художника от времени. «Штамп» - слово приблизительное и, скорее, неудачное, Пастернак вкладывает в него слишком широкое историческое содержание. Его обращение к поэмам, необходимость мыслить в непривычном жанровом ключе - по-своему тоже «штамп» (подчинение штампу). «Я считаю, что эпос внушен временем, и поэтому в книге «1905 год» я перехожу от лирического мышления к эпике, хотя это очень трудно» («На литературном посту», 1927, № 4. С. 74). В свою очередь «Второе рождение» (после поэм) - это и возвращение к лирике, и попытка заново ее определить в духе времени, новый этап драматического взаимодействия лирики с эпохой.
Многоаспектная мысль, в письме к Н. Тихонову изложенная порывисто, фрагментарно, с уклоном в крайности, получила филигранную отделку в «Охранной грамоте», работа над которой завершалась в 1930 году. Точнее сказать, она растворена во всей книге, присутствует в ней постоянно, но местами предельно концентрируется, по разным поводам, в разных вариантах. Например, в конце второй части, в широком резюме по поводу живописи итальянского Возрождения, которая поразила Пастернака в 1912 году и которую он пронес с собою на протяжении всего пути. Мысль и здесь по составу очень сложная, Пастернак раскрывает ее поэтапно, со ссылкой на разные периоды осознания. Оставим вопрос о биографической точности такого членения - в данном случае для нас важно целое, текст 1930 года, написанный в пору завершения «Спекторского» и начала «Второго рождения», гибели Маяковского и разгара рапповской кампании по «переделке».