Поэзия Бориса Пастернака
Шрифт:
На протяжении всего пути Пастернак настойчиво полемизировал с романтизмом, видя в романтизме «целое мировосприятье» - «пониманье жизни как жизни поэта» («Охранная грамота») и «всегда удающееся, потому что ничем не проверяемое, начало произвольности» («Шопен»). При этом он романтизму мог противопоставлять художников, которые в традиционном понимании являются романтиками (Шопена и Блока, например),- в «глубине биографического отпечатка», свойственного им, он видел «высшую ступень авторской точности», реалистическое «сходство с натурой», «чувство земной уместности». В «Охранной грамоте» Пастернак писал о сознательной ломке своей поэтической манеры в самом начале творчества - он, по его словам, отказался от романтического самовыражения, дабы избежать сходства с поразившим его Маяковским. Сказано с излишней определенностью, хотя сознательная выработка манеры - в духе поэтических исканий начала века. Но если даже было так, то «неромантическая поэтика» Пастернака имела и
2
В письме к М. А. Фроману от 17 июня 1927 года Пастернак писал: «...я сын художника, искусство и больших людей видел с первых дней и к высокому и исключительному привык относиться как к природе, как к живой норме. Социально, в общежитии оно для меня от рожденья слилось с обиходом».
Пастернак родился в Москве 29 января (10 февраля) 1890 года. Отец его - известный художник Л. О. Пастернак, мать - пианистка Р. И. Кауфман. Будущего поэта формировала атмосфера, максимально насыщенная в художественном отношении.- музыка, живопись, литература,- музыкой он сам успешно занимался и в юности готовился к музыкальному поприщу. Пастернак с детства усвоил понятие об «общем смысле всего искусства» и внутренней однородности его воплощений. Это не исключало острых коллизий выбора, переход от музыки к поэзии составил драму его самосознания в молодые годы. Этот переход к тому же имел промежуточное звено, осуществлялся «через» философию, которую Пастернак тоже профессионально изучал. Он учился на философском отделении историко-филологического факультета Московского университета (окончил в 1913 году), в целях усовершенствования философских знаний была предпринята в 1912 году поездка в Германию, в Марбург. Музыка, живопись, философия позже сказались в творчестве Пастернака глубоко и взаимосвязанно. Идея целого и взаимозаменяемости его частей легла в основание эстетики Пастернака и по-своему преломилась в его поэтической системе, принципе «взаимозаменимости образов», их «движущегося языка» в пределах целой мысли произведения.
Художественная атмосфера его детства не знала очевидной вражды направлений. В ней главенствовала традиция - в универсальном, всеохватном, «не поддающемся обмеру» содержании (Лев Толстой) или в «каком-нибудь из решительных своих исключений», «смелом до сумасшествия» новаторстве, подобном весеннему обновлению природы (так был воспринят Скрябин). Традицией была пропитана сама среда, интеллигентский быт «вне рамок творчества и мастерства, в плоскости идей и нравов поколенья.
как цвет и лучшее выраженье его повседневности». Пастернак, понятно, не сразу стал «говорить про всю среду», ему еще предстояло на крутых поворотах истории осознать ее незаменимость для себя. В юности он мог с запальчивостью отрицать «письменность нетворческого быта», а в начале литературного пути, оказавшись в кругу футуристов, в какой-то мере поддался требованиям групповой идеологии. Но он скоро преодолел эту «чистую и насыщенную субъективность», навсегда оставив за собой «главное и прирожденное» - чувство целостности искусства, соотносящееся с чувством целостности бытия, однородности жизни. Культ Толстого в отцовском доме, рано прочитанный Рильке, импрессионистическая живопись, предпочитающая эмоциям конкретную точность мгновенного наблюдения,- многое исподволь вело Пастернака к тому, чтобы не отождествлять творчество с биографией художника, а приписать его самой природе.
Первые стихи Пастернака относятся, по-видимому, к 1909 году. Но еще долго, на протяжении нескольких лет, он «смотрел на свои стихотворные опыты как на несчастную слабость и ничего хорошего от них не ждал» («Охранная грамота»). И лишь в 1913 году он стал писать стихи «не в виде редкого исключения, а часто и постоянно, как занимаются живописью или пишут музыку» («Люди и положения»). В конце года вышла книга «Близнец в тучах» (помечена 1914 годом), в начале 1917 года - «Поверх барьеров». Эти книги составили первый период творчества Пастернака, период поисков своего поэтического лица.
В ранних стихах Пастернак воздерживался от особо акцентированных эмоциональных состояний: такие состояния «выборочны» и «произвольны» по отношению к предмету стихотворения. Вспоминая позже о том, как летом 1913 года создавались стихи «Близнеца в тучах», Пастернак писал: «Я старался избегать романтического наигрыша, посторонней интересности. Мне не требовалось громыхать их с эстрады... (...) Я не добивался отчетливой ритмики, плясовой и песенной, от действия которой почти без участия слов сами собой начинают двигаться ноги и руки. (...) ...моя постоянная забота обращена была на содержание, моей постоянной мечтою было, чтобы само стихотворение
Принцип раннего Пастернака был тематический, а не исповедальный. Равновесию и равноправию содержательных элементов в пределах темы («новой картины» или «новой мысли») соответствовала ровная интонационно-ритмическая структура. Интонация могла быть повышенной, даже торжественной, как, например, в стихотворении «Эдем» («Когда за лиры лабиринт...»), но и тогда она ровно, без перепадов, охватывает целое стихотворение (в данном случае ее высокий строй обусловен архаическим характером лексики и синтаксиса). Стихотворение, считал Пастернак, должно отчетливо чувствовать свои границы, оно само по себе, в единстве всех компонентов, есть свершившееся событие, герметичный космос. На практике это могло обернуться очевидной конструктивностью стиховой постройки, и Пастернака потом удручало «голое движение темы» в ранних стихах (письмо к О. Мандельштаму от 24 сентября 1928 года). Переделывая ранние стихи в конце 20-х годов, он снимал заведомо сконструированные словесные обороты и усиливал элементы эмоционального воздействия, как бы торопя, задним числом, свою действительную поэтическую эволюцию. В ряде случаев переделка практически привела к созданию новых стихов, но субъективно Пастернак не писал заново, с новой творческой установкой,- он старался придать стихам характер «хрестоматийно-институтских документации» своей ранней манеры. Они были для него этапом пройденным, но неотменимым и существенным в общей логике уже осознанного пути.
Ранний Пастернак стремился к «материальной выразительности» в рамках «объективного тематизма», и это прежде всего осуществлялось в структуре образа. Поэтический образ соответствует действительности, но соответствие это - особого свойства. Образ строится на ассоциативном сближении предметов, явлений, состояний (сочетании далеких по значению слов). Он конкретен в локальных пределах темы и одновременно передает внутреннюю целостность, нерас-членимость жизни. «Материальная выразительность», по словам Пастернака,- это «много-смысленная, всеосмысленная точность» (письмо к С. Боброву от 13 февраля 1917 года).
В стихотворении «Вокзал» движение темы, а вокзал и есть тема, осуществляется в серии образов-картин, рассчитанных прежде всего на зрительное восприятие: «дымящиеся гарпии» (паровозы), самый вокзал, который «в пепле, как тог-tuum caput, // Ширяет крылами» (образ первоначального варианта) и т. д. Одновременно разворачивается ряд состояний лирического «я», соответствующих отъезду, проводам, некоему обобщенному чувству вокзала. Дается сводный объем событий (троекратное «бывало»), и доминирует при этом мотив разлуки, прощания. В концовке раннего варианта обнажалась общая коллизия, романтическая в своей основе, но акцентированная в другом, «неромантическом», ключе:
И трубы склоняют свой факел Пред тучами траурных месс О, кто же тогда, как не ангел. Покинувший землю экспресс?
И я оставался и грелся В горячке столицы пустой, Когда с очевидностью рельса Два мира делились чертой.
«Там» - и «здесь». Дорога - столица. Небо (ангел) - земля. Привычная оппозиция, но она не доведена до привычного же романтического противопоставления, и «пустая» (о столице) - скорее в значении опустевшая, ставшая пустой - связь с ситуацией вокзала (разлука), а не оценочный знак. Психологические состояния в стихотворении не стремятся к эмоционально-заразительному пределу, они больше обозначены, чем выражены, тема преобладает над эмоциями, поэту важно целое в контрастности, но и в равновесии частей. На уровне оппозиции «небо - земля» содержание касается области символистских измерений, но сама очевидность двоемирия, лишенная метафизической тайны, простая, как рельс, как разлука (а в «сюжетном» плане порожденная разлукой), делает всю коллизию фактом непреложной данности, уравновешивает «там» и «здесь» - это буквально сформулировано в заключительном двустишии.
Переделка стихотворения в 1928 году шла по линии прояснения и усиления экспрессивно-выразительных акцентов психологического плана. Стихотворение приобрело большую эмоциональную открытость, но сохранило внутреннюю неоднозначность целого образа и составных частей.
Проводы - в новом варианте третьей строфы:
Бывало, лишь рядом усядусь - И крышка. Приник и отник. Прощай же. пора, моя радость! Я спрыгну сейчас, проводник.
В конкретном плане «спрыгну» значит «сойду», «выйду» - после торопливого прощания в вагоне («приник и отник»), когда уже трогается поезд. Но в этом «спрыгну», в контексте с предшествующим «Прощай же...», чудится и нечто большее - будто на полном ходу, под откос. Вспоминается из «Охранной грамоты», как Пастернаку однажды в подобной ситуации отказало «уменье прощаться». Провожая любимую из Марбурга, он бежал за вагоном отходящего поезда и в конце перрона вскочил на подножку «только для того, чтобы проститься». «Разъяренный кондуктор преградил мне дорогу, в то же время держа меня за плечо, чтобы я, чего доброго, не вздумал жертвовать жизнью, устыдившись его резонов». Далее в стихотворении драматическая нота выводится на поверхность текста: