Поэзия Бориса Пастернака

Альфонсов Владимир Николаевич

Бывало, раздвинется запад В маневрах ненастий и шпал И примется хлопьями цапать. Чтоб под буфера не попал '.

Курсив здесь и далее в стихах мой.-В. А.

Полностью изменена при переделке концовка:

И глохнет свисток повторенный. И издали вторит другой. И поезд метет по перронам Глухой многогорбой пургой.

И вот уже сумеркам невтерпь. И вот уж, за дымом вослед, Срываются поле и ветер,- О, быть бы и мне в их числе!

Снята оппозиция «небо - земля», прямое обозначение космической всеохватности. Она и в раннем тексте была «не по-символистски» сбалансирована, сведена к очевидной жизненной реальности, но в основе своей, именно как предмет поэтического переосмысления, сохраняла генетическую связь с идеей романтического двоеми-рия. Концовка 1928 года являет слишком традиционный лирический мотив, чтобы претендовать на роль замыкающей формулы емкого мировоззренческого значения. Однако приглядимся - и в ней содержится по-своему загадочная двупланность. «За дымом вослед», вместе с полем и ветром - это вослед уходящему поезду, «туда», вдаль, за горизонт? По инерции, заданной предшествующими

строками о прощании, концовка читается так. Но ведь поле и ветер - это уже невокзал, это «там», «за», в пути. Поле и ветер «срываются» и мчатся «за дымом вослед» больше при взгляде изнутри вагона, мчатся назад. В системе Пастернака такого рода совмещение разных планов не то что возможно - оно обычно («многосмысленная точность»). Читая стихи Пастернака, мы обычно этого не замечаем (не «разбираем» стихи, как здесь), но их внутренняя объемность и впечатляющая сила во многом определены таким совмещением. В стихотворении о вокзале - «несгораемом ящике встреч и разлук» - нет встречи как «сюжетной» ситуации, и одновременно - встреча есть. В образе вокзала и заключена встреча с жизнью в концентрированном объеме, «целая история отношений», как комментировал Пастернак в «Людях и положениях» (подчеркнем это «целая»).

Восприятие мира через данное, очевидное, наглядное - принципиально для Пастернака. В самом начале поэтического пути, в 1912 году, он нашел для выражения своей позиции очень емкие слова (правка 20-х годов лишь усилила заложенную в них идею):

И, как в неслыханную веру. Я в эту ночь перехожу, Где тополь обветшало-серый Завесил лунную межу,

Где пруд как явленная тайна, Где шепчет яблони прибой, Где сад висит постройкой свайной И держит небо пред собой.

(*Как бронзовой золой жаровень. »)

Вера - в реальный мир. Тайна - явленная. Небо - пред собой. Ключевые слова взяты из символистского словаря, но в них решительно подчеркнуто предметное, осязаемое значение.

Свои первые литературные шаги, еще до «Близнеца в тучах», Пастернак делал если не в русле символизма, то, безусловно, в соприкосновении с ним. Он примыкал к кружку молодежи, образовавшемуся при издательстве «Муса-гет», и выступил на этом кружке с докладом «Символизм и бессмертие». Представление о докладе дает позднейший пересказ его идеи в очерке «Люди и положения». «Доклад основывался,- вспоминает Пастернак,- на соображении о субъективности наших восприятий, на том, что ощущаемым нами звукам и краскам в природе соответствует нечто иное, объективное колебание звуковых и световых волн. В докладе проводилась мысль, что эта субъективность не является свойством отдельного человека, но есть качество родовое, сверхличное, что это субъективность человеческого мира, человеческого рода». В неразделимом единстве «предельно субъективного и всечеловеческого» Пастернак и видел (допускал) «извечный круг действия и главное содержание искусства». Поэтому «счастье существования», испытанное художником, «в некотором приближении к личной и кровной форме его первоначальных ощущений может быть испытано другими спустя века после него по его произведениям». Отсюда «бессмертие», вынесенное в заглавие доклада. «Доклад назывался «Символизм и бессмертие» потому, что в нем утверждалась символическая, условная сущность всякого искусства в том самом общем смысле, как можно говорить о символике алгебры».

Прозрачнее не скажешь,-вряд ли, думается, так же ясно было сказано поначалу, в самом докладе. В ряде случаев Пастернак, воспроизводя свое раннее понимание того или иного предмета, сам отмечает естественную проясненность суждения о нем, пришедшую с годами, но при сохранении первоначального чувства, ощущения. В «Охранной грамоте», например, он пишет о своей встрече с итальянской живописью в 1912 году: «Я глядел на это зрелище глубже и более расплывчато, нежели это выразят теперь мои формулировки... Но впечатления сами отложились у меня сходным образом в течение лет, и в своем сжатом заключении я не удалюсь от правды». Такого рода «сжатым заключением», надо полагать, явился и пересказ доклада «Символизм и бессмертие». Как же он, вкупе с другими данными, поясняет отношение Пастернака к символизму?

Пастернак говорит о символической сущности всякого искусства, вообще искусства. Его мысль конечно же опиралась на символизм как современное направление, взятое, кстати, тоже широко,- на «молодое искусство Скрябина, Блока, Комиссаржевской, Белого, передовое, захватывающее, оригинальное», как сказано в «Охранной грамоте». Но она не меньше вытекала из его философских занятий той поры, не имевших отношения собственно к символизму. Касаясь различных предметов художественного и философского ряда, Пастернак постоянно обращается к соотношению всеобщего (исторического, мирового) и конкретного, индивидуального (человека, поколения, направления). При этом он не настаивает на последовательном, историческом нарастании особых (символических) свойств познания - для него важнее бесконечная повторяемость самой ситуации познания, каждый раз новой и всегда вековечной.

В «Охранной грамоте», говоря о марбургской философской школе и не углубляясь в специальное содержание «Когеновой системы» («...Я не собирался, да и не взялся бы говорить о ее существе»), Пастернак отмечает притягательную для него структуру мышления школы - соединение оригинальности и историзма, новизны и традиции. Марбургская школа, по словам Пастернака, не была скована «терминологической инерцией», она «обращалась к первоисточникам, т. е. к подлинным распискам мысли».- любую мысль любой эпохи она брала «на месте и за делом», как факт непосредственного открытия, «непрекращающегося авторства» культуры. Возводя в достоинство школы то. что ей «была чужда отвратительная снисходительность к прошлому», Пастернак

проводит идею внутренней однородности открытий, совершаемых философией в разные времена в живом контакте с живой действительностью. «Однородность научной структуры была для школы таким же правилом, как анатомическое тождество исторического человека».

Как это близко к другому рассуждению Пастернака, в той же «Охранной грамоте»,- о месте каждого нового поколения в потоке «общего времени». «На свете есть смерть и предвиденье. Нам мила неизвестность, наперед известное страшно, и всякая страсть есть слепой отскок в сторону от накатывающей неотвратимости. (...) Нагибаясь на бегу, спешили сквозь вьюгу молодые люди, и хотя у каждого были свои причины торопиться, однако больше всех личных побуждений подхлестывало их нечто общее, и это была их историческая цельность, то есть отдача той страсти, с какой только что вбежало в них, спасаясь с общей дороги, в несчетный раз избежавшее конца человечество». Здесь основа фило-софско-исторической концепции Пастернака, воспринимавшего исторический процесс прежде всего через смену поколений, и, конечно, зерно его мысли об исторической функции искусства. «А чтобы заслонить от них (молодых людей.- В. А.) двойственность бега сквозь неизбежность, чтобы они не сошли с ума, (...) по всем бульварам караулила сила, страшно бывалая и искушенная, и провожала их своими умными глазами. За деревьями стояло искусство, столь прекрасно разбирающееся в нас, что всегда недоумеваешь, из каких неисторических миров принесло оно свою способность видеть историю в силуэте». Искусство «страшно похоже на жизнь», жизнь во вселенском объеме, бессмертную, как природа. И оно же, как каждая конкретная жизнь, «бессмертно в воспроизведеньи». Каждое поколение начинает жизнь заново, и художник, в контексте многих высказываний Пастернака, видит все «по-новому и как бы впервые». Он «начинает собою» вековечное - искусство, вселенную,- единство новизны и традиции проистекает не из теоретической эстетики, а из подспудной двойственности нашего чувства бытия.

Поколение, которому принадлежал Пастернак, начинало в пору символизма, но «историческую цельность» ему выпало обрести в иную эпоху, когда все самое таинственное и непостижимое в мире предстало не в виде предчувствий и пророчеств, а обрушилось лавиной действительных катаклизмов. «Мальчикам близкого мне возраста было по тринадцати лет в девятьсот пятом году и шел двадцать второй год перед войною. [...] Их детская возмужалость и их призывное совершеннолетие сразу пошли на скрепы переходной эпохи» («Охранная грамота»). Молодые люди «спешили сквозь вьюгу» навстречу своей судьбе, и куда бы она их ни занесла, в какие бы фантастические положения ни поставила, им пришлось с предельной остротой ощутить именно реальность своего существования. Поэтическим «оправданием тиража» - избранником поколения - стал для Пастернака молодой Маяковский. Рассказывая в «Охранной грамоте» о том, как Андрей Белый слушал чтение Маяковским «Человека». Пастернак рисует, в сущности, передачу эстафеты. В неожиданно прямую, а по времени наследственную связь с символизмом поставлена им позже и Цветаева: «...За вычетом Анненского и Блока и с некоторыми ограничениями Андрея Белого, ранняя Цветаева была тем самым, чем хотели быть и не могли все остальные символисты, вместе взятые» («Люди и положения»).

Искусство символизма много дало Пастернаку, в первую очередь Блок и Андрей Белый (Белый, по-видимому, больше как прозаик). В каком-то отношении Пастернак вообще, на протяжении всего своего пути, был ближе к символизму, чем другие наши поэты послесимволист-ской эпохи. Имею в виду присущий ему пафос высоких, на веру принятых онтологических начал - чувство одушевленной вселенной. Слова о «звуковых и световых волнах» в пересказе доклада «Символизм и бессмертие» отчасти вводят в заблуждение, уводят в сторону, они лишь отдаленно намекают на это чувство, в поэзии выраженное тоньше, субъективнее, одухотвореннее-молитвеннее, наконец. Но у Пастернака оно перерастает в обожествление самой жизни, оно не постановка вопроса о смысле и цели, а ответ на него. И в начале творчества, и особенно потом Пастернак недоверчиво относился к символизму как теоретически обоснованному миропониманию. Для него искусство символично в целом как «движенье самого иносказанья», когда «особенности жизни становятся особенностями творчества» («Охранная грамота»). И Блока, начиная с любимых им стихов второго тома, Пастернак воспринимал по существу вне символизма и романтизма, видя в поэтической системе Блока почти сплошь богатство и точность восприятия, «ту свободу обращения с жизнью и вещами на свете, без которой не бывает большого искусства» ]. Он подчеркивает «орлиную трезвость Блока, его исторический такт, его чувство земной уместности, неотделимой от гения» (статья «Поль-Мари Верлен»). и ставит поэтику Блока в соответствие с эпохой нарастающих, глубинных исторических перемен. «Прилагательные без существительных, сказуемые без подлежащих, прятки, взбудораженность. юрко мелькающие фигурки, отрывистость - как подходил этот стиль к духу времени, таившемуся, сокровенному, подпольному, едва вышедшему из подвалов, объяснявшемуся языком заговорщиков, главным лицом которого был город, главным событием - улица» («Люди и положения»).

С символизмом Пастернак соприкасается не системой отвлеченных построений, а определенными свойствами своей натуры. В «Стихах о Прекрасной Даме» он видел печать «теоретического затменья Блока» и одновременно - «готовность к подвигам, тягу к большому». Последнее имело для него глубоко личный смысл. Он сам с малых лет был охвачен «тягой к провиденциальному». «В настоящей жизни, полагал я, все должно быть чудом, предназначением свыше, ничего умышленного, намеренного, никакого своеволия» («Люди и положения»). В ранг предназначений свыше он возводил конкретные события и даты. В детстве, 6 августа 1903 года. Пастернак пережил не