Поэзия Бориса Пастернака
Шрифт:
Случайности в системе Пастернака отведена огромная роль, об этом дальше придется много говорить,- но это категория целостного миропонимания, выношенного и продуманного. Позже он скажет в связи с Верленом: «Кем надо быть, чтобы представить себе большого и победившего художника медиумическою крошкой, испорченным ребенком, который не ведает, что творит. (...) Нет, Верлен великолепно знал, что ему надо и чего недостает французской поэзии...» («Поль-Мари Верлен»). Знал и Пастернак. Его «детскость» как свойство поэтического восприятия, первородного, неожиданного, незахватанного, «детскость» как художественный феномен - ничего общего не имеет с бездумностью. Разумеется, она коренится в определенных свойствах характера, натуры, но поэтическое качество, адекватное этим свойствам, пришло
В ранних сборниках принцип «объективного тематизма и мгновенной, рисующей движение живописности» утверждал себя в сложном поиске, имел свои победы и потери. Это особенно заметно в «Поверх барьеров», самой экспериментальной книге Пастернака. Подробности внешнего мира, на ходу обрастающие прихотливыми ассоциациями, зачастую движутся в ней толпами, это нарушает устойчивую интонационно-ритмическую структуру, которая в «Близнеце» была в согласии с четким строфическим членением стиха. Задача изобразительная в ряде стихотворений «Поверх барьеров» становится самодовлеющей, ритм «вязнет» в толпящихся образах, а попытки извлечь из этого своеобразный эффект - перейти к стиху по метрическим признакам «прозаическому» - не представляются до конца убедительными, потом Пастернак таких стихов, за редкими исключениями, не писал. Открытия, предваряющие зрелого Пастернака,- да что предваряющие! - уже образцы - достигаются больше на другом пути: усилением открытого эмоционального начала. Эмоциональный напор укрощает избыточную изобразительность, направляет ее по определенному руслу, интонационно-ритмическая волна охватывает просторный период в несколько строф, а то и целое стихотворение:
Я понял жизни цель и чту Ту цель, как цель, и эта цель - Признать, что мне невмоготу Мириться с тем, что есть апрель,
Что дни - кузнечные мехи. И что растекся полосой От ели к ели, от ольхи К ольхе, железный и косой,
И жидкий, и в снега дорог. Как уголь в пальцы кузнеца, С шипеньем впившийся поток Зари без края и конца.
Что в берковец церковный зык. Что взят звонарь в весовщики, Что от капели, от слезы И от поста болят виски.
Была здесь поначалу еще строфа, между 3-й и 4-й, с резкой и явно вторичной образностью («И фартук мясника - закат»), заставляющей вспомнить Маяковского и Давида Бурлюка, но и она не нарушала интонационно-ритмического и синтаксического целого.
Похоже - по общему принципу - построены «Душа» («О, вольноотпущенница, если вспомнится...») или знаменитая «Метель» с неповторимой «раскачкой» ритма и, соответственно, темы. Особую организующую роль в стихах Пастернака начинает играть синтаксис, усложненный, порой громоздкий, но, если приглядеться, на удивление «правильный» по своим конструкциям и тем убедительный, способный «держать» стихотворение, не дать ему рассыпаться хаосом разделенных, логически не связанных образов. Эту особенность синтаксиса (интонации, голоса) Пастернака отметили ближайшие его современники. «Он был бы непонятен, если б этот хаос не озарялся бы единством и ясностью голоса. Так, его стихи, порой иероглифические, доходят до антологической простоты» «Интонация переносит читателя, как буер - через полынью» .
Так складывалась поэтическая система Пастернака. Завершается ранний период стихотворением «Марбург».
1 Эренбург И. Портреты современных поэтов. М., «Первина», 1923. С. 62.
2 Шкловский В. Поиски оптимизма. М., «Федера-ция>, 1931. С. 116.
«Марбург» написан в 1916 году, переделан в 1928-м, а в отдельных элементах совершенствовался и дальше. Сложность задачи, встающей при разборе «Марбурга», обусловлена как раз наличием редакций, разделенных многими годами поэтического пути. «Марбургом» завершался
«Марбург» был открытием Пастернака - уже в «Поверх барьеров» 1917 года. Можно сказать, не принижая ряда других, может быть, даже более совершенных по тому времени стихотворений, что именно в «Марбурге» Пастернак увидел жизнь «по-новому и как бы впервые», то есть достиг зрелой оригинальности поэтической мысли. Новое рождение - это в «Марбурге» и тема, и нечто большее. Как тема оно дано в лирической ситуации, любовном потрясении. Шире, как принцип миропонимания и поэтики, оно выражено в композиции стихотворения, раскрытой вовне, в «белое утро» бесконечного мира. Найденная в раннем «Марбурге», эта композиция разрабатывалась, достигала принципиального значения во многих последующих стихотворениях - в
«Сестре моей - жизни» и дальше. И обратная связь: возвращаясь к «Марбургу», Пастернак вносил в него то новое, что было осознанным приобретением нового творческого этапа. В 1928 году за плечами были «Сестра моя- жизнь», «Темы и вариации»,- их опытом, как ответной данью, обогатился «Марбург». Будучи во многих отношениях первотолчком, «Марбург» стал и прекрасным результатом; отдав себя в широкое течение поэзии Пастернака, он вместе с тем возвысился в нем (и благодаря ему) как незыблемый остров - классический образец. Его место и при начале, и в конце. Он единый - при наличии вариантов.
Поэтому в разборе, представленном здесь, главный акцент проставлен не на различии редакций (это само собой, это важно и по ходу дела учтено), а на том ключевом, на открытии, что составляет, при известной недоговоренности, сущность уже раннего «Марбурга» и получило совершенное выражение в позднем тексте. Не будем мудрить - отметим специфику раннего «Марбурга» и обратимся к основному, позднему тексту. Собственно, так мы и читаем «Марбург» в собрании сочинений - на месте ранней редакции, но по тексту, принятому в качестве основного. В случае с «Марбургом» это логично, ибо яснее раскрывает его глубинную суть и его значение для всего творчества Пастернака.
В чем же заключается эта суть?
В «Охранной грамоте» читаем: «Мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам ее собственным, а не нашим, состояньем. Помимо этого состоянья все на свете названо.
Не названо и ново только оно. Мы пробуем его назвать. Получается искусство».
Это - о «действительности, смещаемой чувством», о вещах, ставших подобием страсти. Здесь акцент - на страсти, преобразившей мир.
Однако там же (и даже с похожей начальной фразой) высказана другая мысль - о великой непреложности внешнего мира, заново открытой и остро почувствованной: «Меня окружали изменившиеся вещи. В существо действительности закралось что-то неиспытанное. Утро знало меня в лицо и явилось точно затем, чтобы быть при мне и меня никогда не оставить. [...] Я должен был где-то в будущем отработать утру его доверье. И все кругом было до головокруженья надежно, как закон, согласно которому по таким ссудам никогда в долгу не остаются».
Врачующая непреложность мира - сколько раз писал о ней Пастернак.
На свете нет тоски такой. Которой снег бы не вылечивал.
(«Январь 1919 года»)
Противоречие? Нет. Человек познает мир через собственную личность, страсть. Человек познает себя через непреложность общего хода вещей.
Оба отрывка взяты из той части «Охранной грамоты», которая повествует о драме неразделенной любви, пережитой Пастернаком в 1912 году в Марбурге. С этим событием и связан «Марбург». Раньше оно нашло лирическое отражение в стихотворении 1913 года «Зимняя ночь», посвященном И. В.- Иде Высоцкой, реальной героине марбургской истории: