Поэзия Бориса Пастернака

Альфонсов Владимир Николаевич

Грубо говоря, в нем всегда было и то, и другое. Не в расслоении, не в крайних точках, а в единстве. Условность и символичность искусства для него аксиома, это «другой» по отношению к жизни, но такой знакомый ему язык. И наоборот, его субъективная, на уровне эмоционального состояния, «невразумительность» - уже «структурна». Эмоциональное состояние не ищет форму для своего выражения - оно определяется вместе с нею, в ней.

Определенная структурность заложена в самом основании поэтического сознания Пастернака. Он естественно, в процессе интенсивного, но очень нормального роста и становления вобрал в себя новое искусство начала века. «Это было молодое искусство Скрябина, Блока, Комиссар-жевской, Белого,- передовое, захватывающее, оригинальное. И оно было так поразительно, что не только не вызывало мыслей о замене, но, напротив, его для вящей прочности хотелось повторить с самого основания, но только еще шибче, горячей и цельнее». Новое в его собственном творчестве «возникало

не в отмену старому, как обычно принято думать, но совершенно напротив, в восхищенном воспроизведеньи образца» («Охранная грамота»).

Новое искусство «стояло тут», вокруг, неопровержимое, данное - как природа. А природа... Говоря о природе в поэтическом мире Пастернака, мы нередко искажаем действительную картину. Будучи поэтом природы, Пастернак нисколько не меньше, а может быть, даже больше - поэт города. Ему незнакомо есенинское противопоставление города и деревни. Он и природу острее «постигает у застав», в пригороде, когда в отдалении маячат городские огни. Или видит ее в движении, из окна вагона - нормальное положение человека технического века, не обязательно «дачника» или «туриста». Д. С. Лихачев хорошо сказал о том. что Пастернака воспитывала Москва начала века, полная резких контрастов, бурно застраивающаяся, многосоставная и энергичная, сама «экспрессионистичная до предела» Колыбелью и главным предметом современного искусства был для Пастернака город, который живет и дышит, как природа, и который одинаково реально, до неразличимости, существует в самой действительности и в искусстве - как образ, созданный живописцами от импрессионистов до живых современников, Достоевским и Блоком, Уитменом и Верхарном, Андреем Белым и Маяковским. Художников нового времени «окружала новая городская действительность, иная, чем Пушкина, Мериме и Стендаля»,- пишет Пастернак в статье «Поль-Мари Верлен». Они писали «мазками и точками, намеками и полутонами» не потому, что, такие разные, были символистами. «Символистом была действительность, которая вся была в переходах и броженьи; вся что-то скорее значила, нежели составляла, и скорее служила симптомом и знаменьем, нежели удовлетворяла. Все сместилось и перемешалось, старое и новое, церковь, деревня, город и народность».

Эта пестрая смесь и внутренняя конфликтность жизни, грандиозность и неясность ее перспектив кого-то настраивала на апокалипсический лад, у кого-то порождала резкую контрастность восприятия и необходимость решительного выбора. У Пастернака присущее ему мощное

1 Лихачев Д. С. Борис Леонидович Пастернак.- В кн.: Пастернак Борис. Избранное в двух томах. М., 1985. Т. 1. С. 4.

жизнеутверждение, приятие жизни как органического целого выразилось в системе бесконечных «подобий», ассоциативных связей. Они, эти связи, конечно же субъективны, зачастую мгновенны и непредсказуемы, но они восходят к тому же общему ощущению новой эпохи, которое объединяло художников разных индивидуальностей. Суммарный список таких художников у Пастернака обширен, в его главном ряду, помимо названных, значатся Ибсен, Рильке, Чехов, необходимо здесь имя Пруста, и список этот варьируется применительно к конкретному направлению мысли; проблема стиля трактуется очень широко или, наоборот, в локальном, специфическом, но неизменно мировоззренческом ключе. «Беспорядочное перечисление вещей и понятий с виду несовместимых и поставленных рядом как бы произвольно, у символистов, Блока, Верхарна и Уитмена, совсем не стилистическая прихоть. Это новый строй впечатлений, подмеченный в жизни и списанный с натуры. [...] Живой, живо сложившийся и естественно отвечающий духу нынешнего дня язык - язык урбанизма». Так рассуждает в романе Юрий Андреевич Живаго, и это лишь один из примеров того, насколько разных художников (Блок - Уитмен) соединяет для Пастернака общий признак, который в его собственном творчестве дает еще один, абсолютно самостоятельный вариант.

Сама по себе ссылка на динамизм города, на господствующее в нем движение и, соответственно, восприятие жизни как бы на ходу - ссылка далеко не новая. Об этом много писали символисты, еще больше футуристы, со временем такого рода соображения превратились в штамп, утратили остроту, нынешний читатель не очень чувствует различие в подходе, тональности и оценке, которое было на этот счет у символистов и футуристов. Но главное, наверное, в том и состоит, что именно Пастернаку (а параллельно с ним, на иных путях, Ахматовой, Мандельштаму) как раз и суждено было снять это различие, освободить восприятие от нагрузки «направлений», переведя его в личностный план, превратить новизну в обиходность и уже на этом основании, как бы заново, выстраивать свое космогоническое целое.

В этом целом стирается грань между городом и природой, потому что и целое природно, в самом широком, символическом смысле. Для Пастернака важен город и важна природа как таковая, органическая природа, но природой для него является и нечто большее, включающее в себя все, что окружает человека,- Божий мир, земля и небо, город, вещи, обиход.

Поэтический образ, вырастая из множественности реальных предпосылок, синтезирует, связывает их и несет в себе иную, потенциальную множественность -

читательских восприятий. Чего в нем больше, логики или интуиции, «борьбы» или «задохновения», решает в конечном счете читатель, и не тот абстрактный, суммарный читатель, которого отождествляют с целым народом и который «все знает», а каждый читатель, разный читатель, в зависимости от своего склада и понимания. Искусство, о чем бы оно ни говорило, всегда рассказывает о своем рождении, оно раскрывает свою тайну - и порождает новую. Читатели, каждый со своим лицом и судьбой, вовлечены в сотворчество, в рождение образа, слова - как оно в них отзовется? Рассуждая, в связи с Рильке, об этой стороне искусства, Пастернак пишет в «Охранной грамоте»: «Область подсознательного у гения не поддается обмеру. Ее составляет все, что творится с его читателями и чего он не знает». О том же - стихотворение Ахматовой «Читатель» в «Тайнах ремесла»: «А каждый читатель как тайна...» Как это превосходит по значению другую установку, когда писатель заведомо «знает» своего читателя, якобы знает. И как возрастает в этой связи вес присущей искусству неоднозначности, смысловой и структурной.

Пастернак прекрасно понимал конфликтность грани между впечатлением и образом, хаосом и гармонией, драматизм претворения одного в другое. Выше, в начале главы, разбирая стихотворение «Зеркало» под знаком идеи особости и суверенности искусства, я намеренно акцентировал его обобщенный, символический смысл, раскрываемый в пределах целой системы, концепции, в рациональном, теоретическом ключе. Но стихотворение не обязательно читать так, именно так. Более того, при таком прочтении в нем многое теряется. Что-то утрачивает, ограничиваясь в масштабах и подробностях, сам образ сада, развернутый в группе стихотворений, самодостаточный и всеобъемлющий по содержанию и в то же время индивидуальный в каждом случае. Приглушается драматизм непосредственной жизненной ситуации, заключенной в «Зеркале», ее напряженный лиризм. Свежее, «нетеоретическое» прочтение (знаю по опыту занятий со студентами) сопротивляется «проблеме искусства» в этом стихотворении, не видит в ней нужды, и акценты в оппозиции сад- зеркало (статуи) проставляются по-иному. Примерно так: а ведь он (Пастернак) чем-то здесь скован, он жалеет, что сад «не бьет стекла», и статуи, пусть самые совершенные.

все-таки нелюди... Верно: жалеет, и подтверждение тому - следующее стихотворение, «Девочка». И статуи не люди, тоже верно,- в стихотворении «Записки завсегдатая...», которое было привлечено к разбору, статуи вовсе не выглядят идеальными в безлюдном мире просыпающегося сада, и «наши книги» объявлены «бессильными», и «все рифмы» - «беспомощными». Только все это не отменяет прежнего разбора «Зеркала». В стихотворении есть элемент борьбы, разнонаправленные течения, его ситуация по-разному выглядит на уровне лирического состояния (мотива) и отстраненной, логически формулируемой мысли. Открывается возможность для вариантных прочтений, по-своему правых и по-своему относительных.

Но если так случается с целым стихотворением, то, понятно, это относится также (не обязательно «больше» или «меньше») к отдельным образам, деталям, связям.

И в теоретическом, литературоведческом осмыслении поэзии Пастернака неизбежны колебания, своего рода противоречия, связанные с акцентированием то одной, то другой ее стороны. Не спор открыто конфликтующих оценок,- это само собой,- а противоречия внутри единого, но разностороннего толкования.

Д. С. Лихачев в своей первой статье о Пастернаке неоднократно, в разных планах, подчеркивает мысль основополагающего значения: «Пастернак живет в едином мировосприятии, и мир, действительность для него нечто гораздо большее, чем его восприятие этого мира» А во вто

1 Лихачев Д. С. Звездный дождь.- В кн.: Пастернак Борис. Воздушные пути. Проза разных лет. М., 1982. С. 5.

рой статье, углубившись в рассмотрение метафо-ризма Пастернака, он настаивает на положении, вступающем в видимое противоречие с этой мыслью: «В свой громкий век, когда оказались приглушены все традиционно поэтические образы, стерты метафоры и метонимии, Пастернак попытался оживить яркость образного языка в поэзии. Он нарушил обычное соотношение двух смыслов в метафоре и заставил жить самостоятельной жизнью переносное значение, возвысив его над прямым. Переносное и прямое значение в образе у него как бы меняются местами. Сравнение становится бытием, а бытие сравнением. (...) А так как переносное значение берется из мира действительности, окружающей поэта в данный момент, то стихотворение начинает жить жизнью действительности: не той, что в прямом значении, а той, что заявила о себе в переносном» '.

По большому счету противоречия здесь нет. Д. С. Лихачев основывает свое рассуждение на ключевом положении самого Пастернака: «В искусстве человек смолкает и заговаривает образ. И оказывается: только образ поспевает за успехами природы» («Охранная грамота»). Для Пастернака искусство так же реально, как действительность, и образ, созданный художником, становится в ряд природных явлений. Но одновременно образ являет действительность в преображенном виде,- эту «опору на второй смысл, смысл творческий» и подчеркивает Д. С. Лихачев как «художественное достижение поэзии Пастернака» .