Поэзия Бориса Пастернака
Шрифт:
У Пастернака есть разные суждения о метафоре. Но внутренне они едины и поясняют суть его взгляда на искусство.
Искусство, утверждал Пастернак, «реалистично тем, что не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело» («Охранная грамота»). «Существованья ткань сквозная» содержит бесконечные взаимосвязи, переходы одного в другое. На этой основе устанавливается прямая аналогия между единым (в себе) миром природы и тем ассоциативным сближением предметов, слов и оборотов, на котором чаще всего строится поэтический образ у Пастернака.
В большинстве стихи Пастернака - очень предметные стихи и в предметности своей - точные. Очень часто образ у него возникает из реального чувственного ощущения, зрительного, осязательного, слухового или - из всех сразу. Да, видит он не только зорко, но и неожиданно, слышит особо чутко и по-своему. Чтобы понять Пастернака, надо учиться
зать по-пастернаковски (а в других случаях - по-блоковски, по-маяковски, по-цветаевски). Надо, к примеру, понимать, что «очки по траве растерял палисадник» - это блики солнца на лужайке, а совсем не реальные очки, якобы лежащие на столике и отразившиеся в зеркале, как пишет о том критик; что «слизни», проползающие «глазами статуй»,- это, скорее всего (с учетом реальности статуи, ее глаз, а дальше и ушей и губ), пленка дождевой воды, когда она на исходе, стекает медленно, обволакивая гладкие, без зрачков, выпуклости глаз статуи (всего это, впрочем, не «объясняет»: слизни, улитки, моллюски, кораллы, также вполне конкретные, образуют в «Сестре» и «Темах и вариациях» самостоятельный образный ряд); что «внезапно зонд вонзил // В лица вспыхнувший бензин // И остался, как загар, // На тупых концах сигар» («Как усыпительна жизнь!..») - это при-куривание от зажигалки, а не мистическая абракадабра. Сложно? Пожалуй. Зато, когда «поймешь», чувствуешь, что сам стал чутче к окружающему и собственным восприятиям.
Надо ли при чтении фиксировать эти исходные точки рождения образа? Ведь на практике все тогда может свестись к «разгадыванию» стихов, к чтению «наоборот» - от образа к «реалиям». И да, и нет. «Отдельные слова искусства, как и все понятья, живут познаньем. Но не поддающееся цитированью слово всего искусства состоит в движеньи самого иносказанья...» («Охранная грамота»). Это сказано об искусстве в целом, но это относится и к отдельному стихотворению, образу - к соотношению в нем прямого и переносного значения.
Марина Цветаева в статье «Световой ливень» цитирует строчки из стихотворения «Как усыпительна жизнь!..»: «Под Киевом - пески // И выплеснутый чай, // Присохший к жарким лбам, // Пылающим по классам». И поясняет: «Чай, уже успевший превратиться в пот и просохнуть.- Поэзия Умыслов! - «Пылающим по классам»,- в III жарче всего! В этом четверостишии все советское „за хлебом4*»
В плане конкретном - абсолютно неверное, на удивление неверное толкование. Никакого «умысла» здесь нет, «предметное» содержание образа - однозначно. Ключевое слово - «выплеснутый». Кто-то на ходу поезда выплеснул за окно вагона остатки чая, чаинки пристали к внешней стороне стекла, и если во время остановки («Сажают пассажиров, // Дают звонок, свистят...») выйти на платформу и посмотреть снаружи, то увидишь, что чаинки «присохли к жарким лбам» тех, кто смотрит изнутри вагона (любого класса!), к физиономиям, распаренным от жары. Эта жара, реальная, невыносимая, разлита по всему эпизоду стихотворения. Потому и лирический субъект «в числе песков, как кипяток...». Потому и «пыхтенье, сажу, жар //Не соснам разжижать» (говорят, сосны освежают воздух,- где уж там!). Помочь можсг только гроза («Гроза торчит в бору, // Как всаженный топор»), но когда же она разразится («Но где он, дроворуб?»), когда кончится эта изнурительная поездка?
И все же Цветаева права. Не конкретным толкованием, а самим направлением прочтения вширь, к новому значению. И «выплеснутый чай»,
1 Цветаева Марина. Сочинения в двух томах. М., 1988. Т. 2. С. 334.
и прочие детали не то что «включены» в общее лирическое напряжение стихотворения - они-то, в комплексе, и создают это напряжение. Можно растолковать детали, составные, но никакая проза не перескажет того обвала образов, который рушится в этом стихотворении. В настоящей книге есть намеренный перегиб в сторону объяснения стихов. Это вызвано задачей полемической: убежден, что Пастернак в основе своей понятен (конкретен) и мы привыкнем его читать, как читаем Фета или Блока, которые в свое время были тоже непонятны. Но конечный смысл чтения не в том, чтобы вернуться к изначальному предмету, догадаться наконец, «что он имел в виду»,- смысл в приобщении к чуду преображения, которому подвергнута действительность, представшая (через метафору) в неожиданном, свежем, незахватанном выражении. Поэтические приемы такого преображения у Пастернака воистину неистощимы, и дело не в субъективизме, а в неисчерпаемых возможностях поэтического слова.
А слово в поэзии не менее полновластно, чем предмет. Когда Пастернак утверждает, что поэт находит метафору в природе, он имеет в виду аналогию, а не тождество. В природе свои связи, в поэзии - свои.
В романе «Доктор Живаго» дано описание процесса
«После двух-трех легко вылившихся строф и нескольких, его самого поразивших сравнений работа завладела им, и он испытал приближение того, что называется вдохновением. Соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выра зить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самым движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор неузнанных, неучтенных, неназванных.
В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии, и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы она пришла в это движение».
В словах о том, что «соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову», нет, разумеется, никакой революции, никакого радикального пересмотра искусства, которое отличало бы именно Пастернака. Описанный Пастернаком процесс можно проиллюстрировать бесчисленными и классическими образцами такого «самодвижения» слова, образа - языка.
Вспомним хотя бы: смерть Ленского у Пушкина.
Тому назад одно мгновенье В сем сердце билось вдохновенье, Вражда, надежда н любовь, Играла жизнь, кипела кровь...
Все «нормально»: авторское размышление, «состояние души», созвучное «предмету» и выраженное до банального просто и привычно.
А дальше:
Теперь, как в доме опустелом, Все в нем н тихо н темно: Замолкло навсегда оно.
«Тихо и темно» - в сердце, как в оставленном доме. Вот оно, сравнение, которое должно было «поразить» самого поэта. И совсем уже изнутри этого сравнения, по логике самого образа - концовка:
Закрыты ставни, окна мелом
Забелены. Хозяйки нет.
А где, бог весть. Пропал и след.
«Знал» ли Пушкин, что этот дом-сердце почти через сто лет, пройдя целый ряд промежуточных трансформаций, разрастется в целый город удивительных метафорических построек начала нашего века? Знал. Ибо знал «состояние мировой мысли и поэзии», их «историческое развитие».
Поэзия двадцатого века дает новый простор «законам языка», почти безгранично, зачастую рискованно расширяет их свободу в деле формирования поэтического образа. И у Пастернака образ не обязательно впрямую соотносим с конкретными качествами предметного мира. Он может возникнуть «изнутри языка», из связи и столкновения понятий, смыслов, звучаний. К примеру, синтаксис Пастернака не только передает его речь «взахлеб» (функция интонационно-выразительная) - важную роль в создании образа может сыграть соединение разных значений по принципу сходства синтаксической структуры:
Скорей со сна, чем с крыш; скорей Забывчивый, чем робкий. Топтался дождик у дверей. И пахло винной пробкой.
(«Лето»)
Этот «диктат» синтаксиса не лишает образ его чувственной достоверности, «предмету» здесь соответствуют сцепления слов в специфическом синтаксическом ряду,- вряд ли найдется более поэтичное выражение меланхолической ласковости тихого летнего дождика, чем это «скорей со сна, чем с крыш».
Более того. Пастернак свободен не только в сфере взаимодействия предметов, но и в сфере законов языка, их он тоже, случается, «нарушает», хотя в общем, как правило, структура фразы у него очень логичная, «правильно» выстроенная. Есть особая прелесть в том, как у него дополнение (второстепенный член) вдруг становится вторым, равноправным подлежащим: «Фонари, точно бабочки газовые, // Утро тронуло первою дрожью» («Белая ночь»). Ведь уже не скажешь, не поправишь: «Фонари, точно бабочек газовых...» Остается открытым вопрос о знаках препинания в концовке стихотворения «Про эти стихи». Как печатать? «Я жизнь, как Лермонтова дрожь, // Как губы, в вермут окунал»,- так в «Библиотеке поэта» 1965 г.: жизнь окунал в вермут. В двухтомнике 1985 г. по-другому: «Я жизнь, как Лермонтова дрожь, // Как губы в вермут, окунал»,- вермут потеснен в сравнение, но куда, во что поэт «окунал жизнь»? Наверняка состоянию, выраженному в этом стихотворении, больше соответствует третий, «неправильный» вариант (на нем, по-моему, настаивал в свое время Л. Озеров, считали так и другие):