Поэзия и поэтика города: Wilno — — Vilnius

Брио Валентина

…праздничные фотографии уже готовы — теплыми ладонями вмурованы в пространство шумной, утомительной улицы — и окно, зовущее с башен голубей и воробьев, откормленных хлебом, поднимается, словно высокая нота сквозь огонь гетто, реквием и пепел… (173)

Поэт ощущает свою причастность к прошлому и собственную ответственность за сохранение памяти (это подчеркнуто и в стихотворении «Анна Франк»: «…чтобы я никогда не забыла»).

Высокое окно — символ не только границы двух миров в том военном прошлом, но и знак перехода некоего рубежа между настоящим и прошлым, их неразрывности — ведь это символ человеческого жилья, его открытости окружающему миру и взгляда (окно = око) в мир.

Вайчюнайте

видит Вильнюс не только в исторической перспективе, но и в разрезе его многокультурности. Она пишет также и о вильнюсских караимах и размышляет об их истории (не только в Литве, в Тракай, но и в Чуфут-Кале в Крыму), описывает сохранившуюся кенессу; о татарах и их историческом наследии, да и о других народах, населяющих Литву, их прошлом, их культуре и памятниках. И здесь Вайчюнайте верна себе: сквозь призму прошлого и искусства она вглядывается в человека, в его повседневную жизнь, интересы; понимает важность укорененности этих культур в вильнюсской почве, неразрывную связь с городом, их право на него, выражает желание их присутствия, примирения противоречий, синтеза.

Иногда очевидны отправные точки стихов — известные рисунки упоминавшегося «Вильнюсского альбома» Вильчинского, мрачные подземелья, о которых рассказывают легенды, книги и просто городская молва. Поэтому легко увидеть, как разворачивается тот или иной более или менее известный исторический и легендарный сюжет на этом пространстве, словно среди декораций.

Театральность старого города так сильна, что захватывает в себя и лирическую героиню. Маленький вечерний сквер с освещенным бюстом Станислава Монюшко, обрамленный дворцами и двумя башнями костела, — готовая сцена, на которой повествовательница чувствует себя актрисой перед «призрачным полетом занавеса»: «Я кланяюсь в центре сумрачного сквера» (179). Сам памятник, в котором бюст установлен на чужом и потому несоразмерном (несколько большем, чем необходимо) постаменте [369] , становится своеобразным символом вильнюсских неоднократных смещений, переименований и перемещений. А рядом со сквером — и настоящий театральный зал (во дворце Радзивиллов, где в начале XIX в. располагался городской театр, а позднее играли разные труппы), поэтому звук аплодисментов воображаемых словно бы сливается со звуком настоящих. В этой легкости совмещения реального и воображаемого, представляемого — одна из особенностей «вильнюсской поэзии» Вайчюнайте. Недаром так часты у нее образы, не только связанные с театром, но и с фильмом, экраном, рисунком (картиной): «И будущий фильм / эти ночи напомнят» (88), «словно из фильма, крыши старого города» (172).

369

Эту деталь сообщил мне когда-то Римантас Сидеравичюс; сказано об этом и в путеводителе Т. Венцловы: Venclova Т. Wilno. Vilnius, 2001. P. 159–160. Бюст Монюшко (скульптор Болеслав Балзукевич) установлен в 1922 г. на постаменте от бюста Пушкина (1899), стоявшего в сквере напротив горы Гедиминаса, а с началом Первой мировой войны перевезенного в Россию.

Может быть, поиск способов выражения собственного видения заставляет вглядываться в запечатленные художниками черты города (а Вильнюс писали и рисовали многие мастера). В стихотворении «Переулок Пилес (рис. Мечисловаса Булаки, сангина)» рисунок сороковых годов XX в. оживает, преображаясь в формы другого искусства — кино, в кадр фильма. Вместе с поэтом мы оказываемся зрителями, глядящими на ставшую экраном картину, сочетающую и воображаемое, и реальное, и мастерство литературной передачи визуальных впечатлений.

Еще пусто… Еще застыли прошлым эти балки стен. Но откроется окно… И пробьют часы с башни… И рисунок расширится, двинувшись, оживая, Кадром в фильме города раскинется перед нами. Пахнет хлебным теплом — остановятся крытые машины. Он задрожит шагами — все теми же и каждый день другими… Сейчас придут сюда дворники, почтальоны, студенты, Маляры, испачканные мелом и солнцем, сейчас придут. В серой пыли рассыплется детский гомон, И белые облака присохнут к черепичным крышам… На мостовой усядутся художники с мольбертами, И хозяйки понесут наполненные овощами кошелки. В этот рисунок я много раз вхожу, Ежедневно — по ветхим плитам — и одна и не одна… Ежедневно сквозь эту старую узкую арку Заново очищенным простором открывается день. … Dar tuscia… Dar sustinge praeitim tos muro sijos. Bet langas prasivers… Irboksto laikrodis ismus… Ir piesinys dides ir plesis, sujudes atgijes, Kaip kadras miesto filme — nusidrieks pries mus (1961,168–169)

Рисунок

художника совпал с собственным пространством, — домашним, будничным, но в то же время возвышенным. Рисунки Булаки очень точны, что усиливает иллюзию проникновения. В этом переулке находится дом, в котором жил Мицкевич — и здание, и двор принадлежат университету; художники (и студенты Института искусств, расположенного неподалеку) действительно облюбовали этот уголок по крайней мере еще с XIX века. Этот короткий переулок ведет к красивейшему уголку города. Поэтесса вносит свое видение реалий (на углу переулка находятся булочная и овощная лавочка), — и становится соавтором художника, но в другом, своем роде искусства. В этом случае поэтика обнажает свой «прием»: экфрасис, литературное описание, берет в качестве своего предмета произведение искусства, тем самым в какой-то мере реализуя мечту о синкретизме разных видов художественного творчества [370] и синкретизме историческом.

370

См. об этом подробнее: Рубинс М. «Пластическая радость красоты». С.197.

В другом стихотворении тоже прямо говорится о вхождении в пейзаж: «я вклеена в коллаж старого города» (186). Таких примеров немало, и они позволяют говорить о присутствии в творчестве Вайчюнайте мотива, распространенного в поэзии XX века: о «перемещении лирического повествователя в пространство пикториального текста» (по определению Романа Тименчика) [371] .

В зрительных и в пластических впечатлениях поэтессы много импрессионистского. Подчеркивается мгновенное, преходящее, как в стихотворении «Двор с аркадами», которое начинается так: «Потом снова будет весна». Здесь все «только один раз» (175). А повторится уже иначе и совсем изменится, и

371

Тименчик Р. Д. Святые и грешные фрески. Об одной строке Ахматовой // Поэтика. История литературы. Лингвистика. Сборник к 70-летию Вячеслава Всеволодовича Иванова. М., 1999. С. 235.

один этот вечер, один этот раз потом поблекнет как чернильное пятно на покинутых столах как ренессанс… И вновь повторятся иначе северные, легким льдом подернутые арки… (175)

Незавершенность как свойство этих двориков, в которых чего-то недостает, обломившегося, перестроенного, может быть, не сохранившейся прежней стилистической гармонии, — эта незавершенность «передается» и тексту на уровне поэтики. Такие стихи создают впечатление эскиза [372] .

372

О соотношении стихового и архитектурного массивов и параллелях разрушенности, «руины» и элементах незавершенности стихотворного текста в поэтике Петербурга см.: Тименчик Р. Д. «Поэтика Санкт-Петербурга» эпохи символизма/постсимволизма // Ученые записки Тартуского университета. Вып. 664. Тарту, 1984. С. 119.

Вайчюнайте ощущает и текущий миг, и «миг истории», подчеркивая возможность услышать голоса прошлого. Время подвластно искусству и искусством же преодолевается: «Умершие скульпторы, золотых дел мастера и каменщики / столетия приостанавливают на старинной площади — посередине бескрайнего купола северного света…» (177). Время почти материализовано: «угловатые крыши падают в течение времени» (176).

Контраст, на котором строится стихотворение, помогает выявить скрытую сущность города, прочитать и увидеть (вновь как в фильме) то, что за внешним, видимым скрыто. Как правило, прошлое проступает в картине, эскизе, а то и в отдельной детали настоящего.

Город настолько стал «своим», что архитектура уподобляется интерьеру: «И будет итальянский почерневший двор / похож на маленький пустой зал» (175). Заметим, что такие дворы, напоминающие небольшое помещение, являются характерной чертой вильнюсской «итальянской» архитектуры, недаром литовский искусствовед Микалоюс Воробьевас сравнивал самый большой и старый, парадный университетский двор не с чем-нибудь, а с венецианской Пьяццей [373] — одной из красивейших и уютнейших площадей мира.

373

Воробьевас М. Искусство Вильнюса // Вильнюс. 1993. № 5. С. 72 (цитата приводится в главе «Alma Mater Vilnensis»).