Поэзия первых лет революции
Шрифт:
На очаге клокочет котелок,
И светит Агни, как улыбка друга 69.
Конечно, Вяч. Иванов здесь целиком остается «в черте магического круга» символистических интересов и представлений. Однако бытовые и просторечные вкрапления («ноги доволок» и т. д.) несколько меняют тональность его поэзии, делают ее предметнее. В соседстве с «котелком» и отвлеченный, ирреальный «Агни» загорается более ярким светом.
Среди модернистских поэтических школ в языковом отношении наиболее узкой, замкнутой, отсталой была система символизма, полностью ориентированная на «магию» высоких абстракций и застывшая в пределах скудного, по-особому нормативного лексикона. «Воистину русские символисты были столпниками стиля: на всех вместе не больше пятисот слов - словарь полинезийца»70, - иронизировал О. Мандельштам. Понятно, что у некоторых авторов, приверженных символизму, возникало иной раз как бы в порядке самосохранения желание освежить мертвую традицию за счет расширения, прозаизации, «снижения» лексики.
Таким путем идет в
Перешагни, перескачи,
Перелети, пере- что хочешь -
Но вырвись: камнем из пращи,
Звездой, сорвавшейся в ночи...
Сам затерял - теперь ищи...
Бог знает, что себе бормочешь,
Ища пенсне или ключи 71.
Однако это словесное взбадривание одних и тех же в общем литературных мотивов, ограниченных по своему содержанию, неизменно замкнутых «в себе», не могло изменить писательской судьбы Ходасевича, которой, уйдя в эмиграцию, скоро исчерпал себя и как поэт замолчал. Такое иссыхание поэтического источника весьма характерно для автора, от начала и до конца видевшего свою цель в отрицании современного бытия, в «самопогружении» («Закрой глаза и падай, падай, как навзничь - в самого себя»), лишавших его поэзию - в самой основе - притока творческой силы. Никакое следование классическим образцам, никакие языковые комбинации и техническое мастерство не могли возместить в ней отсутствие главного - широкого жизненного содержания. И показательно, что не один Ходасевич, но и некоторые другие, близкие ему авторы (Г. Иванов, Г. Адамович), кончили свою литературную деятельность сходным образом: создав в эмиграции одну-две книги, они полностью израсходовали свой небольшой «запас» и практически отошли от поэзии, не дающей им другого сюжета, кроме повторяющихся вариаций на тему одинокой, опустошенной души. Эта лирика, оторванная от реальной действительности и способная вдохновляться лишь болезнями и иллюзиями субъективного сознания, изначально тяготела к небытию. Потому она нередко и заканчивала самоотрицанием. Г. Иванов (через много лет, проведенных в эмиграции), выражая настроения родственной ему общественной и литературной среды, писал:
Хорошо - что никого,
Хорошо - что ничего.
Так черно и так мертво,
Что мертвее быть не может
И чернее не бывать,
Что никто нам не поможет
И не надо помогать.
На таком мертвом фоне кажется парадоксальной судьба Марины Цветаевой, находившейся долгие годы в конфликте с революцией и тем не менее в поэтическом отношении избежавшей того страшного оскудения, которым фатальным образом был отмечен лагерь литературной реакции. Но это «счастливое исключение» из общих правил в значительной мере лишь подтверждает их историческую закономерность, поскольку творчество Цветаевой противоречиво совмещало очень разные устремления и, заметно выпадая из основного русла антидемократической (а в дальнейшем - эмигрантской) поэзии, оказывалось в ряде моментов не родственной ей, а полярной. Из этой бежизнеиной поэзии Цветаеву выделяло, «выталкивало» прежде всего чрезвычайно активное и широкое обращение к большому миру социально-исторического и человеческого бытия, с которым у нее устанавливались сложные отношения «дружбы-вражды», обусловившие впоследствии запутанность и драматизм ее жизненного и творческого пути. Не уход от действительности «в себя», а выход «из себя» и вступление с жизнью то в тесный любовный союз, то в напряженную борьбу (заведомо обреченную на поражение личности, идущей против истории) - такова исходная позиция цветаевской лирики, дававшая ей преимущества перед изолированной, «замкнутой» лирикой типа В. Ходасевича. Не замкнутость, а разомкнутость души; раскинутые «настежь» или протянутые вперед руки (либо для объятий, либо для драки), - вот лирический жест М. Цветаевой, всегда страстно заинтересованной в происходящем, очень часто ослепленной чувством, которое ею движет.
Руки
Не удержать ни одной, губы - давать имена,
Очи - не видеть, высокие брови над ними -
Нежно дивиться любви и - нежней - нелюбви.
А этот колокол там, что кремлевских тяжело,
Безостановочно ходит и ходит в груди, -
Это - кто знает?
– не знаю, - быть может, - должно быть -
Мне загоститься не дать на российской земле!72
В этом стихотворении Цветаевой 1916 года примечательна одна деталь: при всей ее душевной близости к людям, «незащищенности», участливости, очи даны - «не видеть». Тесное общение с миром, дружественное или враждебное, и осуществлялось ею в значительной мере «вслепую», в состоянии романтической «слепоты».
Цветаева всю жизнь придерживалась этой романтической концепции, по которой поэт «в мире мер» жаждет «безмерного», неподвластен голосу разума и поступает вопреки очевидности, что в сочетании с ее «открытостью» к жизни и к людям приводило постоянно к острейшим конфликтам, составившим основное содержание ее лирики. Она бросается в мир, очертя голову, и горячо откликается «а события, руководствуясь часто желанием действовать «наоборот», говорить «да» там, где все говорят «нет». Так, в предреволюционных стихах она славословит удалую, разбойничью, «каторжную» Русь, явно подчеркивая свое пренебрежение к «благонамеренному» образу мыслей и отправляясь от той бунтарской национальной стихии, которая находила воплощение в «русской теме» Блока.
«Беззаконница» и «супротивница» - вот ее основные, определяющие признаки. Но тогда как в предреволюционные годы, в конфликте с буржуазной обыденностью, это романтическое бунтарство давало положительный эффект, те же черты проявились совсем по-иному в 1917-1920 годах, проходивших в творчестве Цветаевой под знаком реакционно-романтических утопий. Она выступает в этот период как убежденная «староверка». Сидя в революционной Москве, Цветаева фрондирует ультраправыми взглядами и сочиняет легенду о «Лебедином Стане» - белогвардейской армии, наделенной вымышленными чертами (смесь «ангельского воинства» с живописными лохмотьями, заимствованными из того же арсенала бродячей, разбойной Руси), Если раньше она простонародную нищую голь наделяла царственным обликом («Всяк на большой дороге - переодетый князь!»; «Нищенствуют и княжат - каторжные княгини, каторжные князья»73), то теперь, можно сказать, князья и бароны выступают в «переодетом» виде - «благородной рвани», нищей братии и т. д. Подобные «несообразности» и превращения характерны для Цветаевой. «Мятежница лбом и чревом», она поднимает тост за царя, едва лишь его свергли с престола. Вчерашняя «чернокнижница», «вероотступница» истово бьет поклоны перед падающими святынями русской церкви. Но стоит частям Мамонтова приблизиться к Москве, и появляется «ходатайство» за Стеньку Разина (т. е. революционный народ), который привлекает ее своей разбойной удалью.
В предисловии к ее сборнику «Избранное» (1961) В. Н. Орлов пишет по этому поводу: «Что же заставило Цветаеву славить мертвое дело? Что связывало ее со старым миром? Ведь она была слишком равнодушна ко всякому „быту“ и „порядку“, чтобы оплакивать их крушение. Дух сытого благополучия, мещанского покоя, всяческого стяжательства и самодовольства был ей глубоко чужд и враждебен. Казалось бы, она с великой радостью должна была поджигать ветхий и затхлый мир, а не стонать над пожарищем. Возобладали, очевидно, какие-то побочные мотивы, - может быть, навязчивые представления о „великой России“, привычная идеализация ее исконных государственных и культурно-исторических начал. А больше всего, нужно думать, и в этом случае сказался столь свойственный Цветаевой фрондерский дух. Ей нравилось стоять „противу всех“, ей льстила репутация „мятежницы лбом и чревом“ - и она „бросила вызов“, который, кстати сказать, никем не был принят всерьез»74.
Не исключено, что если бы Цветаева тогда же близко соприкоснулась с белым станом, который она воспевала издали, «заочно», не видя истинного облика царских генералов, ее отталкивание, «полевение», начавшееся в эмиграции, обозначилось бы раньше. Но всегдашняя оппозиционность (продиктованная не столько политическими убеждениями, сколько романтическими порывами Цветаевой) заставляла ее в красной Москве отдавать симпатии белым, а позднее, в эмигрантской среде, в торгашеской буржуазной Европе, почувствовать себя отщепенкой и, взявшись за старое бунтарство, прослыть «красной». Это чрезвычайно, запутывало, усложняло, затрудняло ее жизнь и творческую биографию, наполняло ее поэзию кричащими противоречиями. И это же сообщало ее художественной манере весьма необычный колорит. Казалось бы, яростный консерватор по своим убеждениям й вкусам, Цветаева обнаруживает неожиданную склонность к новациям в поэтическом языке. Противница петровских реформ, подготовивших, по ее мнению, революцию в России (на эту тему ею в 1920 г. было написано стихотворение, в котором Цветаева поднимала голос «за Софью», «за терем», за старую, допетровскую Русь), она в области стихотворной речи выступает с весьма далеко идущими реформами.
Цветаевой долгие годы владела своего рода «ненавистническая любовь» к Маяковскому (характерная вообще для ее отношения к революционной России): она влеклась к своему «любимому врагу» в поэзии и отталкивалась от него, причем «влечение» явно преобладало. Этот парадокс был возможен, думается, лишь потому, что Цветаева в своем творчестве не отгораживалась от жизни, а зачастую шла ей навстречу (правда, нередко, как уже говорилось, с «невидящими глазами»), напряженно и бурно жила волнениями эпохи и, споря с ней невпопад, перенимала ее интонации. Потому и Маяковский оказался созвучным ее поэзии - не только формально, но отчасти и самим обликом поэта-борца, бунтаря, глашатая с его идеей избранничества и ответственности за судьбы мира, с его цельностью, масштабностью, монументальностью, гиперболизмом образов и чувств.