Поэзия первых лет революции
Шрифт:
Эти черты, т. е. в первую очередь стилевые особенности, язык поэзии Пастернака, заставляли тогда - при всей тематической ограниченности его творчества - видеть в нем отражение современности. Маяковский в 1921 году указывает на его произведения как на образцы «новой поэзии, великолепно чувствующей современность»86. В 1922 году Брюсов отмечает: «У Пастернака нет отдельных стихотворении о революции, но его стихи, может быть, без ведома автора, пропитаны духом современности; психология Пастернака не заимствована из старых книг; она выражает существо самого поэта и могла сложиться только в условиях нашей жизни»87.
Еще в дооктябрьский период, когда Пастернак демонстративно отказывался «притрагиваться ко времени» и делал вид, что не помнит «какое, милые, у нас тысячелетье на дворе», его лирика соприкоснулась с историческим бытием. Отзвуки войны и революции прокатились эхом по ряду его пейзажей, и на картины природы, города легла печать
После ночью, несравним
Ни с чем, какой-то странный, пенный весь,
Он, Кремль, в оснастке стольких зим,
На нынешней срывает ненависть.
И грандиозный, весь в былом,
Как визьонера дивинация,
Несется, грозный, напролом,
Сквозь иеистекший в девятнадцатый88.
От таких картин протягиваются нити к историко-революционным поэмам Пастернака двадцатых годов, когда он вступил в более тесный контакт с историей и современностью, продолжая вместе с тем придерживаться своих особых, субъективных воззрений на «вакансию поэта». Последняя, в его понимании, несовместима с призванием общественного деятеля, политика. этом смысле Пастернак всегда оставался антиподом Маяковского, и известная перекличка поэтов в разрешении проблем языка не меняет существа этих принципиальных различий.
Период серьезных (и до конца не преодоленных) трудностей, связанных с попытками отыскать свою поэтическую «вакансию» в условиях революционной современности, пережил и Мандельштам наиболее отчетливо именно отличие от Пастернака, противоречия между «лирикой» и «историей» здесь выразились в языке, который составлял главную силу, всепоглощающий «пафос» творчества Мандельштама. Много позднее, в 1932 году, О. Мандельштам писал, споря с воображаемым критиком и, быть может, с самим собой:
Пора вам знать, я тоже современник,
Я человек эпохи Москвошвея,
Смотрите, как на мне топорщится пиджак,
Как я ступать и говорить умею.
Попробуйте меня от века оторвать,
Ручаюсь вам - себе свернете шею89.
Подобные настроения были характерны для ряда советских писателей, вышедших из кругов старой интеллигенции и желающих обрести свое место в социалистической действительности (см., например, выступление Ю. Олеши на I съезде советских писателей - о «возвращении молодости»). Но для Мандельштама такое «вхождение» в современность было особенно тесно связано с «умением говорить» в стихах по-современному, что определялось его всегдашним углубленным вниманием к проблемам поэтического языка, стиля и собственными напряженными поисками в этом направлении. Чутко прислушиваясь к «шуму времени» (излюбленный мотив Мандельштама), он вместе с тем достаточно долго причислял себя к разряду «пришлых», сторонних наблюдателей, «потерпевших крушение выходцев девятнадцатого века, волею судеб заброшенных на новый исторический материк»90. Преодоление «косноязычия», связанного с той жизненной и литературной средой, в которой он вырос и сформировался как поэт, стремление «следить за веком, за шумом и прорастанием времени», - одна из определяющих идей послеоктябрьского творчества Мандельштама. «Надо мной и над многими современниками тяготеет косноязычие рождения - рассказывает он в одном из мемуарных очерков.
– Мы учились не говорить, а лепетать, - и лишь прислушиваясь к нарастающему шуму века и выбеленные пеной его гребня, мы обрели язык»91.
Стихи Мандельштама первых революционных лет еще в очень слабой степени позволяют проследить, как медленно пробиваются, «прорастают» в языке поэта «шумы времени», п отличие, например, от Блока, для которого также характерно настороженное прислушивание к «гулу» времени, к «музыке» истории, Мандельштам в своей поэзии не открывает разом «все шлюзы» и не переходит стремительно на иную стилевую плоскость,
Жаждой стилевого синтеза, гармонии, равновесия (отсюда между прочим, постоянные в его творчестве музыкальные и архитектурные уподобления стихотворной речи) обусловлен в первую очередь и весьма специфический классицизм Мандельштама. Это - классицизм, лишенный большой торжественности, холодного величия. Возвышенно-патетические интонации, хотя и прозвучали в отдельных вещах Мандельштама разного времени, но отрывочно, «бессистемно» и не определили основной направленности его поэзии. С другой стороны, и «культ античности», свойственный, например, Брюсову, не носил здесь характера устойчивой эстетической опоры, имеющей для автора самостоятельный литературно-исторический интерес или же служащей ему «готовой», застывшей формой, в которую отливается героическое содержание современности. Да и сама натура Мандельштама слишком рефлективна, мечтательна, «элегична» и в то же время слишком чутка к трепету будничной, повседневной жизни, чтобы классицистические формы прочно и надолго утвердились в его лирике, сделались главным средством выражения авторской воли и мысли. Классицизм здесь скорее принцип словесной композиции, чем зависимость от каких-то старых образцов, выступающих в видоизмененном «состоянии» - в стройном взаимодействии с явлениями иного стиля.
Мандельштам этого периода любит, например, сопрягать традиционные, мифологические образы с прозаизмами, переводящими «высокую тему» в интимно-бытовой план и в то же время не разрушающими целостность образного рисунка, построенного на гармоничной «иерархии» разнозначащих и разноокрашенных слов. Так, в одном из его стихотворений Психея, спустившись в загробное царство, встречает толпу теней, которые ведут себя по-женски суетливо и по-домашнему обыденно, что соответственно выражено поэтической лексикой, освещающей античные образы несколько на современный, буднично-обытовленный манер.
Навстречу беженке спешит толпа теней,
Товарку новую встречая причитаньем,
И руки слабые ломают перед ней
С недоумением и робким упованьем 92.
Сказать о Психее «беженка» или «товарка» - это очень неожиданно для образного ряда, выдержанного внешне в «архаической», условно-античной традиции, восходящей в русской поэзии к ХУП1 и началу XIX века (Богданович, Батюшков и т. д.). Но такого рода лексика не приводит в данном случае к резкому смысловому и стилевому сдвигу (ср. резкоэкспрессивный жест Цветаевой - «О дух моих дедов - Эол!
– трепи мои золотые космы!»93), а лишь сообщает стиху Мандельштама дополнительную «обытовленную» моделировку, умеряемую контекстом. Подобные же изменения, основанные на «смешении стилей», на сочетании разнородных значений, претерпевает гомерова Троя в стихотворении Мандельштама 1920 года:
Где милая Троя? где царский, где девичий дом?
Он будет разрушен высокий Приамов скворешник
И падают стрелы сухим деревянным дождем,
И стрелы другие растут на земле, как орешник94.
Мифологические, исторические, литературные аналогии, постоянно возникающие в стихах Мандельштама той поры, в значительной мере связаны с его пафосом своеобразного языкового «культурничества», которое, на первый взгляд напоминает деятельность В. Брюсова, но по сути далеко от нее и движимо иными побуждениями. Мандельштам стремится донести до современности не великие образы, события культуры прошлого, воссоздав их, как это делал Брюсов, в подобающем историческом колорите и стиле, а ту чрезвычайно богатую и разнообразную гамму значений и стилевых оттенков, которая, по его убеждению, таится в недрах русской речи, имеет многовековую историю, пересекающуюся с языками других народов, и должна ожить на новый лад в современной поэзии. Привязанность к «Трое» для него - в первую очередь привязанность не к месту великого события, которое надлежит воскресить в памяти потомства, но - к слову, которое нельзя выкинуть из языка и которое может прозвучать по-новому, если его употребить в ином стилевом ряду. Потому он часто пользуется архаизмами «запросто», как если бы это были не архаизмы, а слова нашей обиходной речи, и говорит, «где милая Троя?», точно речь идет о чем-то близком и хорошо знакомом. В отличие от Брюсова у него не научная, а «слуховая» эрудиция; в русском языке ему слышится «чужеземных арф родник», и он мечтает о «пушкинской цевнице», о «синтетическом поэте современности», способном упорядочить и ввести в сегодняшний обиход все многообразие живущих в языке мелодий.