Поэзия первых лет революции
Шрифт:
При всей широте и пестроте его стилистики мы здесь очень редко встретим грубое просторечие, обиходно-разговорный оборот. Да они и не могли здесь прижиться, на этой «мраморной» и «бронзовой» поверхности. «Всеобъемлющая» поэзия Брюсова, вобравшая, казалось бы, «все напевы» мира, имела свои барьеры, и самый высокий из них проходил по словарному составу его поэтического языка. «Корявый говор миллионов», ворвавшийся в советскую литературу и «пересоздавший» Блока, почти не коснулся Брюсова, и он, любя этот говор в жизни и в творчестве других авторов, не мог в своей поэтической практике реализовать вполне требование, которое сам же высказал:
Полюби ж в толпе вседневной
Шум ее, и гул, и гам,
Даже грубый, даже гневный,
Даже с бранью пополам!61
Передать шум
Не исключено, что сам поэт как-то ощущал свою скованность в этом направлении, так же как он болезненно чувствовал отягченность своей памяти книжными знаниями, призраками прошлого, образами отдаленных культур: «Видениями заселенный дом, моя, растущая как башня, память!»62 И, быть может, именно этим обстоятельством отчасти объясняется та торопливость, с которой он брался за перестройку своей стиховой системы, желая во всем «быть с веком наравне» и производя даже «пробы» в духе футуризма. Но решительно меняя рифму, ритм, синтаксис, фонетику, он опять-таки в поэтическом словаре более придерживался своих старых норм. Обновление и расширение лексики (по-своему тоже довольно решительное) осуществлялось у него не за счет просторечия и разговорного языка, а преимущественно за счет научной терминологии, т. е. слов, названий, имен, заимствованных из новых пластов все той же мировой культуры.
Научные термины выполняли у Брюсова стилевую функцию, сходную с «Ахиллами» и «Мойрами»: вызывая в уме сложную цепь представлений и ассоциаций, они служили символами, эмблемами, удостоверяющими многозначительность сказанного. Поэтому научная лексика так легко сопрягалась в его стихе с именами древних героев, с названиями экзотических стран, и нет принципиальных различий между «миоценом» (геологический термин) и «Мидией», между «персеидами» (поток метеоров) и «Персеем». Поэтика высоких имен составляет основу словаря Брюсова, и, следуя по этому, привычному для него, пути «от Лемуров до электролитов», он приходит порой к такой перегрузке стиха географическими, историческими, мифологическими, астрономическими и прочими именами, что его произведения этого рода требуют специальной расшифровки и напоминают темный «лес символов», из которого он сам когда-то бежал к классической ясности и простоте63.
Таким образом, в развитии своей поэтической лексики Брюсов в известном смысле находился как бы в замкнутом кругу. Его поэтика в этот период претерпевает значительное обновление, но, не испытав радикальной перестройки, какими-то своими звеньями еще остается в прошлом, хотя сам автор всем своим существом рвется к современности. Отсюда и возникает мучительная внутренняя борьба между «молодостью» и «старостью» в поэзии Брюсова, между жизненно-полнокровным восприятием поэта и его книжными вкусами, между пафосом будущего, который им владеет, и теми обременяющими «видениями», которыми полна его память.
Проделанная им за последние годы жизни поэтическая работа - огромна. По своему объему, содержанию, стилю она производит впечатление, что здесь приняло участие по крайней мере несколько авторов с разными устремлениями, опытом, «почерками». И отмечая неравноценность творческого наследия Брюсова, следует учитывать тот факт, что даже отдельные неудачи поэта были вызваны во многом его колоссальными запросами, его требовательностью к себе, так же как серьезными трудностями, всегда стоящими на пути нового искусства. Подавляющее большинство поэтов того же поколения и круга, что и Брюсов, вообще не выдвигало тогда перед собой подобных задач. Брюсов же был своего рода «собирателем земель» русской поэзии и чувствовал свою ответственность за развитие русского стиха по пути многообразия и сближения с расширившимся миропониманием человека новой эпохи. Отсюда - его «броски», поиски, экспериментирование, глубоко содержательное и интересное даже в своих издержках и потерях. Но главная задача, которую разрешал Брюсов, состояла в том, чтобы превратить свой стих, выкованный много лет тому назад, в поэтическое оружие, способное с честью служить революционной современности. И то, что несколько старомодный, но заново отточенный, разящий брюсовский клинок засверкал в эти годы где-то рядом с «грозным оружием» Маяковского, - говорит о многом. Брюсов выполнил тот завет, который он дал когда-то переняв его у лучших поэтов былых времен и совместив служение искусству с борьбой за судьбы людей настоящего и будущего:
Из ножен вырван он и блещет вам в глаза,
Как и в былые дни, отточенный и острый.
Поэт всегда с людьми, когда шумит гроза,
И песня с бурей вечно сестры.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Кинжал поэзии! Кровавый молний свет,
Как прежде, пробежал по этой верной стали,
И снова я с людьми, - затем, что я поэт,
Затем, что молнии сверкали.
3
Вопрос о том, - поэтичен ли язык современности?
– стоял очень остро в годы революции. И если даже такой широкий и смелый поэт, как Брюсов, сталкивался здесь с какими-то внутренними препятствиями, то авторы, менее опытные и менее воодушевленные пафосом новаторства, нередко испытывали в своем творчестве
– вот барьеры, которых не может и, видимо, не должен брать современный Пегас... Если случайно (благодаря частушечному стилю) А. Блок сумел сказать и о „буржуе“ и об „Учредительном собрании“, - то примеры В. Маяковского, В. Хлебникова и др. убеждают в несвоевременности таких попыток»64.
Реверанс в сторону Блока, чья поэма «Двенадцать» трактуется как случайность, как исключение, не может скрыть неприязненного отношения автора к тому новому в жизни и в языке, что принесла революция.
Но бывало нередко и так, что за отказом от языка современности скрывалась лишь вкусовая, эстетическая ограниченность, что поэт, всей душой расположенный к новому и сражающийся на его стороне, в своей профессиональной работе придерживался старых заповедей, мешавших ему подойти к современному материалу вплотную и направлявших его творчество прочь от реальной жизни. Характерно разграничение, которого придерживался тогда молодой Багрицкий, - между своими политическими и эстетическими взглядами, между своей утилитарной работой «на потребу дня» и «чистой» поэзией «для души». Этот разрыв, по позднейшему признанию Багрицкого, был в значительной мере связан с его превратными представлениями о поэтическом языке: «...Я боялся слов, созданных современностью, они казались мне чуждыми поэтическому лексикону...». Будучи непосредственным участником гражданской войны, он как поэт не чувствовал себя вполне «во времени», а жил в мире образов, «вычитанных из книг», «сложных исторических аналогий», и, находясь в Красной Армии в 1919 году, «все еще писал поэму о граде Китеже, выискивая по Далю наиболее заковыристые слова»65.
Подобного рода «словобоязнь», порой не осознанная автором, но проявлявшаяся в самой ткани его произведении, действовала тогда в достаточно широких размерах и затрагивала не только поэтов, связанных в прошлом с различными модернистскими на правлениями, но зачастую и представителен пролетарской литературы. Помимо влияния со стороны буржуазно-декадентской эстетики, здесь была повинна обычная стиховая инерция, которая сказывалась по преимуществу в работе начинающих авторов и возникала в результате поверхностного усвоения классической литературы, ее «хрестоматийного» восприятия, в основе своей очень глубокое и лежащее в самой природе стиха «чувство поэтического» приводило (как это всегда бывает в подражательной поэзии) к гласному или негласному установлению границ языка, годного к употреблению в стихотворной речи. Желание «писать красиво», без которого, в широком смысле, в принципе, нет поэтического искусства, осуществлялось в рамках заданного «лексикона», который представлял собой скудный набор слов, наиболее часто встречавшихся в предшествующей поэзии и потому привычных для слуха, обязательных, «нормативных».
Наглядный пример такой «нормативности» поэтического мышления и языка дают рассуждения на эту тему С. Я. Надсона, относящиеся по времени к другой эпохе, к восьмидесятым годам прошлого века, но имеющие касательство и к периоду, о котором идет речь. Как известно, через надсоновское «посредничество» нередко тогда воспринимались традиции классической поэзии XIX столетия, в частности - традиции высокой гражданской лирики. Надсоновское понимание «красоты» языка не составляло в данном случае какой-то обособленной, сугубо индивидуальной системы взглядов, но соответствовало и широко распространенному читательскому вкусу, который сказывался и на вкусах очень многих поэтов, не обязательно писавших в подражание Надсону, но работавших на основе «общеупотребительных», «общежитейских» штампов.
В «Заметках по теории поэзии» Надсон писал: «Если бы я предложил на выбор читателю два слова: „сад“ и «огород“ и спросил его, которое из них поэтичнее, - я думаю, ответ был бы несомненен и определенен... Простодушный читатель верно согласился бы со мной и в том, что понятия „лунный свет“ и „соловьиная песня“ - понятия поэтические. Что общего во всех этих трех понятиях? Все они говорят чувству человека. Не правда ли, что при слове „сад» вам вспомнился известный, знакомый вам сад, и цветы, и аромат, и шорох листьев, и воспоминание это затронуло в вас чувство красоты? Примените тот же прием к слову „огород“, - ваше чувство останется безответным. Итак, есть понятия, которые сами по себе могут быть названы поэтичными, - это такие понятия, которые говорят нашему чувству». И далее, осудив «непоэтичных» авторов (причем в разряд поэтов-прозаиков попадают Ломоносов и Некрасов), Надсон предостерегает: «В особенности грозит опасность впасть в прозу поэтам, воспевающим так называемую гражданскую скорбь: они должны обладать в значительной степени художественным чувством, чтобы не переступить границы, отделяющей поэзию от публицистики»66.