Портрет влюбленного поручика, или Вояж императрицы

Молева Нина Михайловна

Боровиковский останавливается на позе, которая была выбрана, по всей вероятности, самим принцем, — правая рука с четками на поясе, левая на рукояти сабли, — потому что, дорабатывая в дальнейшем композицию, именно позу он оставляет неизменной. Между тем удачным подобное положение назвать нельзя при приземистой, квадратной фигуре принца, и художник старается преодолеть невыгодное впечатление.

В „портрете малого размера“, явно написанном после первого эскиза, изменения сосредоточиваются на окружении фигуры. Боровиковский отказывается от треугольника зелени. Темный куст на переднем плане исчезает, уступая место узкой полоске тени. Лесок на среднем плане сменяется дорогой, по которой располагаются идущие фигуры с лошадью. Безлюдная даль оживает жизнью, с которой связан и сам принц, а его поза приобретает известную оправданность — так может выглядеть человек, остановленный в момент своих

повседневных занятий. Чуть меняется поворот головы, а вместе с ним и взгляд теряющих свою грустноватую задумчивость глаз. Муртазы-Кули-хан становится старше и прозаичнее. Но для большого портрета подобная метаморфоза не устраивает художника. Боровиковскому чужда жанровая трактовка, и в своих поисках он также обращается к различным колористическим решениям — от теплых до холодных оттенков зеленых тонов.

Очередной эскиз (приобретен Закупочной комиссией сразу после Великой Отечественной войны и находится в Тверской областной картинной галерее) на первый взгляд повторял предыдущий, хотя в действительности представлял принципиально новое решение. Боровиковский увеличивает фигуру относительно общего поля полотна, придвигает ее почти вплотную к переднему краю картины. Выступавшая легким балетным шагом фигура слуги срезается почти до колен пригорком, обращается к товарищам как бы в оживленной беседе, видимая зрителям со спины. Вместе с тем вся группа слуг придвигается ближе к переднему плану, становится более крупной и читаемой. Художник меняет и главный цветовой стержень картины; вместе темно-синего на принце появляется лиловый халат. Это позволяет сообщить образу Муртазы-Кули-хана больший драматизм, о котором говорит и изменившееся выражение лица усталого, задумавшегося человека, низенького, коренастого, привычно, без всякой позы, положившего руки на поясе и эфес сабли жестом то ли предупреждения, то ли опасения. Но и этот эскиз оказывается всего лишь вариантом, от которого отказывается художник в большом полотне.

…Теперь он кажется представленным в дороге, на беспокойном, скрывающемся в туманной дали пути. Отступившая по сторонам зелень, карабкающиеся по откосам корявые, изогнутые ветром деревья, растрепанные ветки, рисующиеся высоко на сумрачных облаках, — все создает ощущение тревожного беспокойства, готовой в каждую минуту прерваться передышки. Совсем рядом с принцем спешат, торопятся его слуги, удерживают непокорную вздыбившуюся лошадь. Уходит вдаль голубая лента реки. Мчатся облака. И невозмутимое спокойствие внимательно, с оттенком грусти смотрящего на зрителя немолодого человека кажется спокойствием пришедшей с годами той истинно восточной мудрости, которая учит сохранять душевное равновесие во всех жизненных ситуациях и испытаниях.

Если в эскизах Муртазы-Кули-хана можно было принять за воина, может быть, купца или просто богатого заморского гостя, здесь он выступает человеком внутренне значительным, многое пережившим. И это последний по времени портрет, свидетельством чему длинная узкая, почти до пояса борода вместо коротко обрамляющей лицо бородки на всех эскизах. Художник справился и с недостатками физического склада принца. Бледно-лиловый, обрамленный парчовыми полами верхней одежды халат придал его фигуре стройность и особенную, подчеркивающую высокое положение изображенного нарядность. Художник по-прежнему мелочно разрабатывает покрывающие одежду принца драгоценности — сияние жемчуга, блеск драгоценных камней, переливы парчи и шелков.

Сколько времени понадобилось Боровиковскому для этих поисков? Его запасом художник не располагал. Персидский принц появился в Петербурге в конце 1795 года, в первой половине 1796 года Боровиковский получил заказ на портрет, в июле Муртазы-Кули-хан выехал из столицы на родину, и, хотя вскоре вынужден был вернуться в Россию, жил до конца своих дней в Астрахани. Павел не собирался продолжать политических комбинаций своей матери. Иными словами, в распоряжении художника могли быть считанные месяцы, и его поиски — вопрос не времени, а предельной напряженности работы. Работать Боровиковский любил, и вся жизнь его сосредоточивалась в стенах мастерской: в стороне от мольберта она теряла свой смысл.

Портреты Боровиковского усаживали меня против себя на целые часы, и чем более я ими любовался, тем более они меня пленяли.

Скульптор Ф. В. Чижов — П. М. Третьякову

Автору монографии хотелось думать, что картина была приобретена самим П. М. Третьяковым и именно в том 1883 году, когда так усиленно хлопотали о ее судьбе В. В. Стасов и М. П. Боткин. На распродаже известного собрания Жемчужникова она обратила на себя внимание и высокой мастеровитостью автора, и своей

легендой как предполагаемый авторский портрет с женой и ребенком. Двадцать седьмого января того же года Стасов пишет: „Если хотите, берите скорее, а то до конца недели не ручаюсь. Гр. Перовская пишет мне сегодня, что гр. Строганов (кажется, Павел) вчера крепко поговаривал про Боровиковского, а она только ради меня и вас приостановила“.

Рекомендация не была случайной. Отдавая безусловное преимущество произведениям современных ему мастеров, П. М. Третьяков, тем не менее, с самого начала собирательства интересовался Боровиковским, искал возможностей его приобретать. Еще в 1857 году художник А. Г. Горавский предлагает П. М. Третьякову в числе принадлежавших его жене, родной племяннице известного архитектора Н. Л. Бенуа, семи живописных работ датированный 1818 годом портрет кисти Боровиковского. Спустя несколько месяцев в их переписке мелькнет упоминание о какой-то голове работы Боровиковского. В собрании Прянишникова, которое П. М. Третьяков мечтает присоединить к собственному, особо отмечаются „хорошенькие вещи“ того же мастера — прянишниковская коллекция располагала портретами А. Ф. Лабзина, митрополита Михаила Десницкого, композицией „Бог-отец, созерцавший мертвого Христа“ и копией с Корреджо „Богоматерь с Младенцем“. Распродажа происходила почти одновременно с Всемирной выставкой 1862 года, и в черновых книжках П. М. Третьякова появляется досадливая запись о неудачном выборе для Всемирной выставки в Лондоне произведений Боровиковского. В представлении Павла Михайловича, портрет Муртазы-Кули-хана не показывал подлинных возможностей выдающегося портретиста.

Имя Боровиковского не оставляет страниц переписки Третьякова. В 1868–1869 годах его заботит приобретение портрета Д. П. Трощинского, входившего в состав распродававшегося наследниками имущества екатерининского вельможи на киевском аукционе. В семидесятых годах Третьяков просит И. Н. Крамского посмотреть в Петербурге продающиеся по объявлению работы мастера. Тем же именем оперирует скульптор Ф. В. Чижов в спорах с Третьяковым об особенностях портретного искусства: „А как тебе угодно, портреты Боровиковского усаживали меня против себя на целые часы, и чем более я ими любовался, тем более они меня пленяли“. Любимого портретиста собиратель оставляет среди немногих картин и в своем рабочем кабинете на Лаврушинском переулке. Как вспоминала А. П. Боткина, „внизу, в кабинете отца, который приходился под столовой, стены были сплошь завешаны картинами. Во-первых, висела от пола до потолка, занимая всю стену, картина Филиппова „Военная дорога во время Крымской войны“, которая давала громадный материал для рассматривания. Я как сейчас вижу ее там, а также Боровиковского — портрет брюнетки с усиками и с желтым шарфом и мужчины со звездой и с бородавкой на лице“.

Однако на этот раз Третьяков не спешил с ответом, и Стасов находит единственное объяснение подобной медлительности в неожиданно высокой цене — 500 рублей за крохотный, около 12? 13 сантиметров, эскиз. „Мы вчера держали совет с М. П. Боткиным, — пишет он по прошествии недели, — и мне, и ему очень досадно, что вы не расположены теперь, по-видимому, брать ни картину Васильева, ни портрета Боровиковского. Обе вещи хорошие… Поэтому М. П. сказал, что напишет вам сегодня же и предложит Вам обе вещи вместе за 1000 руб. (это составляет 300 рублей сбавки, т. к. В. М. Жемчужников писал, что желает отдавать Боровиковского не менее как за 500 руб.). Итак, если Вам это будет дело подходящее, я буду очень-очень-очень рад“. Но результатом усиленных хлопот становится только категорический отказ Третьякова: „Боровиковский же этот совершенно мне не нужен“.

Предположить, что собирателя, несмотря ни на что, все же удалось уговорить, мало правдоподобно. К тому же остается неясным, о какой именно работе Боровиковского шла речь. В настоящее время и Третьяковская галерея, и Русский музей располагают близкими по композиции и одинаковыми по размеру семейными портретами, история которых ждет своих исследователей.

Называя имя Боровиковского и предполагая в картине автопортрет художника, Стасов и Боткин должны были исходить из определенного представления о живописце, особенностей его композиционных построений, цветовой гаммы, характера трактовки пространства, формы, живописной манеры, но именно эти черты далеко не типичны в портрете Третьяковской галереи, а отсутствие подписи или хотя бы простой надписи с именем мастера и вовсе помешало бы рекомендовать маленький картон для приобретения Третьякову. И если для нас подобный эскиз может ассоциироваться с Боровиковским, сто лет назад в обращении было немало работ современников портретиста, очень близких по композиции и особенно по характеру использования пейзажных фонов.