Портрет влюбленного поручика, или Вояж императрицы
Шрифт:
Боровиковским Павел изображен на невысоком, покрытом узорным ковром подиуме, у тонущего в складках огромной парчовой мантии тронного кресла, под высоко поднятым бархатным балдахином, в перспективе сложной колоннады, сквозь которую рисуются прорывы голубого неба. Подчеркивая сумятицу тяжелых раззолоченных тканей, художник тесно придвигает к креслу табурет с пышной бархатной подушкой для державы, помещает у ног Павла проект Михайловского замка с разбросанными на листе чертежными принадлежностями, складывает в сложнейшие складки шлейф мантии. Но рядом с этим богатством великолепно написанного разнообразия тканей, блеска жемчугов, переливов парчи становится особенно жалким лицо стареющего „фурсика“ с всклокоченными бровями, отечными мешочками, явственно набежавшим вторым подбородком и растерянно-испуганным взглядом маленьких темных глаз. Боровиковскому дано видеть человека, но он никогда не постигнет искусства модных портретистов делать императора из ничтожной особы.
Портрет был принят и все
Нужнее мне всего… иметь портрет Елизаветы Григорьевны Калагеоргиевой… Я хочу, чтобы ее списывал русский живописец Боровиковской… Мне желается чтоб она была списана так как графиня Скавронская была написана Эмпием, а ежели б не могли достать образца, то пуская Елизавета Григорьевна была написана таким образом, чтобы шея была открыта, а волосы растрепанные буклями лежали на оной без порядку…
Главной была мастерская — свидетельство широкого круга состоятельных заказчиков, растущего благосостояния и конечно же тесной связи с любимым учителем. Кто бы стал сомневаться в подобной, пусть и не подтвержденной документами, взаимосвязи, когда, навсегда уезжая из Петербурга, Лампи отдал свою роскошную мастерскую на Миллионной, в непосредственной близости от дворца, не кому-нибудь — именно Боровиковскому. В ней художник и кончит свои дни, старея, постепенно теряя заказчиков, все острее испытывая материальные недостатки. Отсутствующим документальным источникам противостояло принятое на веру утверждение историка искусства П. Н. Петрова, высказанное им в „Художественном сборнике“ 1866 года.
Но прежде всего существовали в Петербурге две Миллионных — Большая и Малая. Сын Лампи, задержавшийся в России до 1804 года, уезжал из квартиры и мастерской, находившихся в доме № 56 по Малой Миллионной, причем известно, что до отъезда отца он жил и работал вместе с ним, и тем труднее предположить, что Лампи-старший лишил его привычных условий работы ради постороннего художника. Кстати, ни Лампи, ни Боровиковский не упоминают друг о друге в частной переписке. Но главное — в ноябре 1798 года Боровиковский сообщает родным, что по выезде из Почтового стана живет в „Большой Миллионной в доме придворного мундкоха господина Верта под № 36“. Ни о каких иных переездах больше упоминаний не было. Решение о перемене квартиры возникло не в результате достигнутого признания — Боровиковский всегда оставался предельно скромным в своих личных потребностях, — но из-за переезда в собственный дом Н. А. Львова, благодаря чему исчезала для художника связь с распоряжавшимся Почтовым станом А. Д. Безбородко.
Боровиковский не заявляет о своей потребности в независимости, о чувстве собственного достоинства. Он просто старается их удовлетворить, избегая всякого отягощения хлопотами друзей. Теперь он может оплачивать квартиру и, естественно, старается ее снять в месте, удобном для заказчиков, но слишком несопоставимо его авторское вознаграждение с колоссальными гонорарами модного австрийского портретиста, чтобы позволить себе наследовать после Лампи его восхищавшие иностранных посланников апартаменты и мастерскую.
Боровиковский не становится придворным художником, но давняя близость к „Малому двору“ продолжает давать о себе знать. Среди его заказчиков немало лиц из ближайшего окружения Павла. Д. А. Валуева, жена так безошибочно умевшего угадывать вкусы императора обер-церемониймейстера П. С. Валуева, стареющая сорокалетняя женщина с крупными чертами лица и недоверчивым взглядом отведенных в сторону глаз. Художник нарочито усиливает это впечатление тяжеловесности Валуевой, выдвигая полуфигуру на передний план, по возможности сокращая площадь фона и упрощая его характер. Величественная кавалерственная дама рисуется на глухом темном занавесе, едва приоткрытом у ее плеча. Белое платье с глубоким вырезом по моде тех лет, голубая шаль, охвативший крупные локоны легкий тюрбан не изменяют общего ощущения суровой недоброжелательности. Сестра Р. А. Кошелева, члена Государственного совета, обер-гофмейстера, Дарья Александровна не только станет современницей Пушкина. Двое ее внуков окажутся близкими знакомыми поэта. Из них Петр
Двоюродный внук Д. А. Валуевой, „архивный юноша“ А. И. Кошелев, познакомился с поэтом после ссылки, встречался с ним у Жуковского, Карамзина, в литературных салонах. „Пушкина знал я довольно коротко, — напишет А. И. Кошелев в своих опубликованных в 1884 году в Берлине „Списках“, — встречал его довольно часто в обществе; бывал я и у него; но мы друг к другу не чувствовали особой симпатии“. Тем не менее А. И. Кошелев восторженно отзывается о чтении автором в доме Лавалей „Бориса Годунова“ как о драме, „которою всегда будет гордиться Россия“. В письме В. Ф. Одоевскому „архивный юноша“ напишет о встрече с супругами Пушкиными 20 февраля 1831 года у А. М. Щербининой: „Пушкин очень мне обрадовался… Он познакомил меня со своею женою, и я от нее без ума“.
Написанный в 1798 году портрет Д. А. Валуевой не говорил о моде на Боровиковского. Как и раньше, значение здесь имели личные связи заказчиков. Жена президента Академии художеств А. И. Мусина-Пушкина, Екатерина Алексеевна, урожденная Волконская, была воспитанницей и усыновленной племянницей М. Р. Кошелевой. В придворных кругах складывалось представление о стиле и живописной манере Боровиковского, так что заказчики могли уже говорить, что хотят себя или других видеть написанными именно его кистью. Имя художника называет А. Н. Самойлов, опекун своей двоюродной сестры, дочери Екатерины II и Г. А. Потемкина-Таврического, Е. Г. Темкиной. Сам А. Н. Самойлов был сыном родной сестры „светлейшего“. Он знал художника по написанному в 1795–1796 годах портрету своей сестры, Е. Н. Давыдовой (в первом браке Раевской, матери генерала Н. Н. Невского и декабриста В. Л. Давыдова) и по другим нравившимся ему женским портретам, сам заказывал ему в 1797 году вольную копию собственного портрета кисти Лампи. В том же году, находясь в отъезде, он пишет в Петербург своему доверенному о заказе на портрет Е. Г. Калагеоргиевой-Темкиной: „Портрета же сего никому не давай разве я письмом назначу тебе имянно кому отдать“. Портрет представлял для А. Н. Самойлова особую ценность, так как он продолжал о нем заботиться и после его выполнения: „Как будет готов портрет Елизаветы Григорьевны то возми его к себе и храни до приезда моего в Петербург, не отдавай никому: разве сам будишь отправлен ко мне, тогда с собою его возми…“
Человек ограниченный и спесивый, А. Н. Самойлов искал в это время способов поддержать свое оскорбленное самолюбие. Если при Екатерине он был назначен, благодаря протекции Г. А. Потемкина, на место А. А. Вяземского генерал-прокурором и государственным казначеем, то с приходом к власти Павла лишился всех должностей. Генерал-прокурором стал Алексей Куракин. Портрет Е. Г. Темкиной должен был напоминать о кровном родстве с императорским домом в лице этой сводной сестры Павла.
Е. Г. Темкина стоит на фоне неизменной зелени, лениво опершись на бархатную подушку обнаженной рукой, украшенной браслетом из трех рядов крупных жемчугов. Томная небрежность ее позы подчеркнута сбившимися складками слишком смело открывающего грудь платья, скользнувшей с плеча шалью, прихотливо вьющимся ожерельем. Она насмешливо и вызывающе присматривается к зрителям, едва сдерживая откровенную усмешку полных губ. Этот внутренний вызов, как и общее впечатление безразличия молодой женщины к окружающему, как нельзя более соответствуют духовным качествам дочери Екатерины. Она строптива, капризна, упряма. Двусмысленное положение побочного ребенка не мешало ей засыпать императрицу жалобами на своего кузена-опекуна и просьбами. В отношении трат и долгов она не уступала отцу, и потому замужество беспокойной наследницы не в Петербурге, а в относительно далеких южных губерниях, к тому же подведомственных Потемкину, представлялось Екатерине известным выходом из неудобного положения, в которое раз за разом продолжала ее ставить молодая женщина. А если Елизавета Григорьевна оказывается невыносимой женой, то это уже дело ее супруга, который, само собой разумеется, не смел и помыслить о разводе.
Если А. Н. Самойлов мог олицетворять связь со старым правлением, А. Л. Нарышкин из „Малого двора“ переходит в ближайшее окружение Павла-императора. Его имя по-прежнему мелькает и на более широких придворных приемах, и за царским столом, к которому Павел допускал только самых близких ему лиц. Боровиковский писал дочь Александра Львовича девяти лет. Отец заказывает художнику новый портрет, когда ей исполняется четырнадцать. Юную Елену Александровну ждет брак с единственным сыном А. В. Суворова — Аркадием. Она совсем девочка, застенчивая и нерешительная, с доверчивым взглядом задумчивых глаз с их своеобразным, удлиненным разрезом — полная противоположность уверенной в себе, разбитной Темкиной. Современники с восторгом отзывались об удивительном сочетании в ней красоты и ума, музыкальных способностей и редкого по богатству тембра голоса. Жуковский заслушивался ее пением, а Россини сочинил в честь Елены Александровны кантату, которую затем использовал в финале второго действия оперы „Севильский цирюльник“. Переписка с ней вдохновляла слепого поэта Козлова.